![\"Stanis\u0142aw](\"https:\/\/ownetic.com\/magazyn\/wp-content\/uploads\/2010\/03\/stanislaw-drozdz-dyskurs-2010-423x600.gif\" "\\"Stanis\u0142aw")
<\/a>Stanis\u0142aw Dr\u00f3\u017cd\u017c z uporem jednak kontynuowa\u0142 swoje utwory z pogranicza poezji i plastyki, inicjuj\u0105c zarazem \u017cywy w Polsce w latach 70. ruch konkretystyczny. Wyda\u0142 w 1979 roku antologi\u0119 polskiej poezji konkretnej, przeprowadzi\u0142 pi\u0119\u0107 sesji teoretycznych po\u015bwi\u0119conych tej tw\u00f3rczo\u015bci, zorganizowa\u0142 wiele wystaw, tak\u017ce autor\u00f3w zagranicznych (w tym, mi\u0119dzy innymi, poezji konkretnej V\u00e1clava Havla, kt\u00f3ry tak\u017ce zajmowa\u0142 si\u0119 t\u0105 dziedzin\u0105, znacznie bardziej popularn\u0105 w Czechach ni\u017c w Polsce). Ten najciekawszy i najbardziej konsekwentny polski konkretysta opowiada\u0142 nieraz, jak cz\u0119sto m\u00f3wiono mu w\u00f3wczas, \u017ce ta tw\u00f3rczo\u015b\u0107 nie ma przysz\u0142o\u015bci, bo pomys\u0142y szybko mu si\u0119 wyczerpi\u0105. Sta\u0142o si\u0119 jednak inaczej: rozw\u00f3j jego prac poszed\u0142 w kierunku, kt\u00f3rego na pocz\u0105tku nikt (pewnie i on sam) sobie nie wyobra\u017ca\u0142, doprowadzaj\u0105c ich autora do pozycji jednego z najbardziej oryginalnych i nowatorskich polskich artyst\u00f3w, uczestnicz\u0105cego w wa\u017cnych wystawach awangardowej sztuki (co istotne: sztuki, nie literatury). Wreszcie jego autorska instalacja Alea iacta est <\/em>sta\u0142a si\u0119 na Biennale w Wenecji w 2003 roku g\u0142\u00f3wn\u0105, oficjaln\u0105 polsk\u0105 propozycj\u0105.<\/p>\n Co sprawi\u0142o, \u017ce jego inwencja w poruszaniu si\u0119 na styku poezji i plastyki okaza\u0142a si\u0119 wci\u0105\u017c tw\u00f3rcza przez czterdzie\u015bci lat pracy? Przygl\u0105daj\u0105c si\u0119 tym dzie\u0142om, a tak\u017ce s\u0142uchaj\u0105c wyg\u0142aszanych przez artyst\u0119 autokomentarzy, mo\u017cna odkry\u0107, \u017ce jej \u017ar\u00f3d\u0142em by\u0142y pytania, kt\u00f3re sam sobie zadawa\u0142, poddaj\u0105c w w\u0105tpliwo\u015b\u0107 tak podstawowe i oczywiste zasady budowy utwor\u00f3w literackich, \u017ce nikomu nie tylko nie przychodzi\u0142o do g\u0142owy, by je kwestionowa\u0107, ale by w og\u00f3le zwr\u00f3ci\u0107 uwag\u0119 na ich istnienie. Interesowa\u0142o go szczeg\u00f3lnie, \u017ce powie\u015b\u0107 czy wiersz ma w pewnym konkretnym miejscu sw\u00f3j pocz\u0105tek i koniec. Zaczyna\u0142 tak\u017ce zastanawia\u0107 si\u0119 nad pojedynczymi s\u0142owami, literami, cyframi, kt\u00f3re przy uwa\u017cnym rozpatrzeniu okazywa\u0142y si\u0119 zawiera\u0107 w sobie zawrotne przestrzenie sens\u00f3w.<\/p>\n \u201ePrace Dr\u00f3\u017cd\u017ca nie ko\u0144cz\u0105 si\u0119 ani nie zaczynaj\u0105, lecz na chwil\u0119 wynurzaj\u0105 si\u0119 z czerni lub z bieli, by nie zdefiniowawszy ostatecznie swojego znaczenia i konturu rozproszy\u0107 si\u0119 ponownie w mroku lub jasno\u015bci\u201d1<\/sup> \u2013 napisa\u0142 Tadeusz S\u0142awek, najwytrwalszy i najwnikliwszy komentator tej tw\u00f3rczo\u015bci. A sam ich autor tak m\u00f3wi\u0142 w rozmowie z Ma\u0142gorzat\u0105 Dawidek Gryglick\u0105: \u201ePo pewnym czasie, po przeczytaniu dziesi\u0105tek lektur, mo\u017ce nawet setek, bo by\u0142o bardzo du\u017co czytania [na polonistyce, kt\u00f3r\u0105 studiowa\u0142 \u2013 E\u0141], zorientowa\u0142em si\u0119, \u017ce nie jest to to, o co mi chodzi. Po pierwsze, ka\u017cdy wiersz, dramat, ka\u017cdy tekst mia\u0142 pocz\u0105tek i koniec, powie\u015b\u0107 mia\u0142a pocz\u0105tek i koniec. Ja si\u0119 zastanawia\u0142em sk\u0105d ten pocz\u0105tek. <<Na pocz\u0105tku by\u0142o s\u0142owo>> \u2013 nie bez kozery odwo\u0142uj\u0119 si\u0119 do tego cytatu \u2013 a nie po prostu <<Ogary posz\u0142y w las\u2026>> jak u \u017beromskiego. Dalej, je\u015bli idzie o wiersze \u2013 bo ja si\u0119 interesowa\u0142em g\u0142\u00f3wnie poezj\u0105 \u2013 dlaczego one zaczynaj\u0105 si\u0119 akurat <<Tato nie wraca ranki i wieczory\u2026>>, tato wyjecha\u0142 ju\u017c dawno, co by\u0142o wtedy? Co by\u0142o, jak p\u00f3\u017aniej wr\u00f3ci\u0142? Czy mamusia si\u0119 ucieszy\u0142a? Mnie to bardzo dr\u0119czy\u0142o. Po prostu postanowi\u0142em wtedy, \u017ceby napisa\u0107 co\u015b bez pocz\u0105tku i ko\u0144ca, \u017ceby to rozpiera\u0142o ramy pocz\u0105tku i ko\u0144ca. I mam nadziej\u0119, \u017ce w du\u017cej mierze uda\u0142o mi si\u0119 to osi\u0105gn\u0105\u0107\u201d2<\/sup>.<\/p>\n Utwory Dr\u00f3\u017cd\u017ca bez pocz\u0105tku i bez ko\u0144ca \u2013 wskazuj\u0105ce swoj\u0105 budow\u0105, \u017ce zosta\u0142y wyj\u0119te ze \u015brodka tekstu, kt\u00f3ry \u201episze si\u0119\u201d gdzie\u015b dalej, niewidzialnie \u2013 poprzez ten ewidentny brak zwracaj\u0105 w\u0142a\u015bnie uwag\u0119 na nieobecny w nich pocz\u0105tek i koniec. Na to, co tak go intrygowa\u0142o, jako niedost\u0119pne zwykle naszemu poznaniu. Ich zasad\u0105 jest podkre\u015blanie w\u0142asnej fragmentaryczno\u015bci, a tym samym \u2013 zasadniczej fragmentaryczno\u015bci naszej percepcji \u015bwiata.<\/p>\n Nieznany pocz\u0105tek i koniec mo\u017ce u Stanis\u0142awa Dr\u00f3\u017cd\u017ca dotyczy\u0107 zar\u00f3wno przestrzeni, jak i czasu. Pojawia si\u0119 w tradycyjnych jeszcze wierszach (Miniatury<\/em>, ju\u017c \u2013 jeszcze \u2013 ju\u017c<\/em>, Na pocz\u0105tku jest koniec<\/em>) oraz w najwcze\u015bniejszych pracach konkretystycznych z 1967 roku. Wiemy, co JEST teraz, ale co BY\u0141O przed naszym narodzeniem? Co B\u0118DZIE po naszej \u015bmierci? To temat Klepsydry<\/em>. Poza <\/em>(1971) i ko\u0142o <\/em>(1972) dotycz\u0105 tego problemu w jego aspekcie przestrzennym, a utw\u00f3r Czasoprzestrzennie <\/em>z 1969 roku (OD-DO<\/em>) podejmuje go jednocze\u015bnie w obu tych aspektach. Problemowi pocz\u0105tku i ko\u0144ca autor ten po\u015bwi\u0119ci\u0142 utw\u00f3r pocz\u0105tekoniec<\/em>, pojawiaj\u0105cy si\u0119 kilkakrotnie w r\u00f3\u017cnych wersjach na przestrzeni dwudziestu czterech lat. W swojej pierwszej koncepcji, polegaj\u0105cej na po\u0142\u0105czeniu dw\u00f3ch wyraz\u00f3w, datowany jest na 1971 rok; w wersji ju\u017c trzyplanszowej, ale jeszcze jako \u201eklasyczne\u201d czarne litery na bia\u0142ym tle, powsta\u0142 w roku 1978 (pokazany w 1981 w Galerii Foksal). Siedemna\u015bcie lat p\u00f3\u017aniej (1995) artysta wr\u00f3ci\u0142 do niego raz jeszcze, realizuj\u0105c go w wersji odwr\u00f3conej (bia\u0142e litery na czarnym tle) w Muzeum G\u00f3rno\u015bl\u0105skim w Bytomiu.<\/p>\n Problem pocz\u0105tku i ko\u0144ca wydaje si\u0119 kluczowy dla tw\u00f3rczo\u015bci Stanis\u0142awa Dr\u00f3\u017cd\u017ca. Usilne d\u0105\u017cenie dotarcia do tego, co przekracza nasze do\u015bwiadczenie, rozumowanie i wyobra\u017ani\u0119 przenika przez ca\u0142y czas jego prac\u0119 artystyczn\u0105. Obecne jest albo jako ewidentne pozbawienie utworu pocz\u0105tku i ko\u0144ca, albo, przeciwnie, jako d\u0105\u017cenie do zamkni\u0119cia ca\u0142o\u015bci w pracach wieloelementowych, w kt\u00f3rych wyczerpuje od pocz\u0105tku do ko\u0144ca, w spos\u00f3b totalny, wszystkie mo\u017cliwo\u015bci i warianty, wed\u0142ug szczeg\u00f3lnie ulubionych, precyzyjnych matematycznych zasad kombinacji i permutacji. T\u0119 pierwsz\u0105 mo\u017cliwo\u015b\u0107, poza wieloma pracami planszowymi, realizuj\u0105 tak\u017ce trzy wielkie prace tr\u00f3jwymiarowe, anektuj\u0105ce ca\u0142\u0105 przestrze\u0144 pomieszczenia \u2013<\/em> bia\u0142ego prostopad\u0142o\u015bcianu: \u201emi\u0119dzy\u201d (1977), tzw. \u201eklamki\u201d (praca bez tytu\u0142u, 1999) oraz \u201e\u017cy\u0142ki\u201d (bez tytu\u0142u, 2002). Ich forma sugeruje jakby rozst\u0119powanie si\u0119 \u015bcian, ich dematerializacj\u0119 oraz kontynuacj\u0119 pracy w niesko\u0144czono\u015b\u0107 we wszystkich kierunkach. Ta druga mo\u017cliwo\u015b\u0107 zrealizowa\u0142a si\u0119, mi\u0119dzy innymi, w przedstawionej na Biennale w Wenecji Alea iacta est<\/em> \u2013 pracy zbudowanej z 250 tysi\u0119cy ko\u015bci do gry, ciasno wype\u0142niaj\u0105cych ogromne \u015bciany Polskiego Pawilonu. Na \u015brodku sali sta\u0142 st\u00f3\u0142 do gry w ko\u015bci wraz z kubkiem i kostkami, a ka\u017cdy widz m\u00f3g\u0142 zagra\u0107 i pr\u00f3bowa\u0107 odszuka\u0107 swoj\u0105 sekwencj\u0119 na \u015bcianie w\u015br\u00f3d 46.656 mo\u017cliwych.<\/p>\n W pracy pocz\u0105tekoniec <\/em>pocz\u0105tek \u0142\u0105czy si\u0119 z ko\u0144cem, nie zostawiaj\u0105c miejsca dla \u015brodka. Pocz\u0105tek niepostrze\u017cenie staje si\u0119 ju\u017c ko\u0144cem, a koniec wci\u0105\u017c jeszcze jest na pocz\u0105tku. Nie wiadomo bowiem, w kt\u00f3rym miejscu ko\u0144czy si\u0119 pocz\u0105tek pocz\u0105tku, a zaczyna jego koniec ani gdzie jest pocz\u0105tek ko\u0144ca. Wykorzystana tu tautologia sprawi\u0142a, \u017ce wyraz, pozostaj\u0105c bytem j\u0119zykowym, poddany zosta\u0142 dok\u0142adnemu ogl\u0105dowi i opisowi, nabieraj\u0105c tym samym konkretnej, rzeczowej materialno\u015bci. Stanis\u0142aw Dr\u00f3\u017cd\u017c, wymy\u015blaj\u0105c swoje utwory, cz\u0119sto oparte na przeciwstawieniach, dociekliwe jak paradoksy Zenona z Elei na temat podstawowych poj\u0119\u0107 bytu, cieszy\u0142 si\u0119 zarazem s\u0142owem jak przedmiotem \u2013 obracaj\u0105c je w d\u0142oniach na wszystkie strony i opukuj\u0105c, by us\u0142ysze\u0107, co te\u017c w nim zad\u017awi\u0119czy. Zaczyna\u0142 przecie\u017c w\u0142a\u015bnie od literatury, od poezji. W po\u0142owie lat sze\u015b\u0107dziesi\u0105tych pisa\u0142 lingwistyczne wiersze; jego mistrzami byli Miron Bia\u0142oszewski i Tymoteusz Karpowicz. W 1965 roku na K\u0142odzkiej Wio\u015bnie Poetyckiej otrzyma\u0142 za te wiersze g\u0142\u00f3wn\u0105 nagrod\u0119 \u2013 Kryszta\u0142owego Lwa. Pojawiaj\u0105 si\u0119 w nich ju\u017c te same tematy i zagadnienia, kt\u00f3re potem b\u0119dzie rozwija\u0142 w poetyce konkretystycznej; mo\u017cna tam znale\u017a\u0107 kluczowe s\u0142owa, jakie umie\u015bci p\u00f3\u017aniej w utworach wykorzystuj\u0105cych sam ich spos\u00f3b zapisu oraz w ich tytu\u0142ach: by\u0142o, jest, b\u0119dzie, przybywanie ubywania, \u017cycie-\u015bmier\u0107, na pocz\u0105tku jest koniec<\/em>. W tych lapidarnych wierszach elementem coraz bardziej znacz\u0105cym stawa\u0142o si\u0119 samo drukowane pismo i otaczaj\u0105ca je pusta przestrze\u0144 kartki papieru. S\u0142owa nabiera\u0142y materialno\u015bci. W 1967 roku pojawi\u0142 si\u0119 pierwszy \u201epoj\u0119ciokszta\u0142t\u201d, jak nazwa\u0142 go autor, nie wiedz\u0105c jeszcze w\u00f3wczas, \u017ce tego rodzaju tw\u00f3rczo\u015b\u0107 to poezja konkretna: Zapominanie<\/em>. Potem przysz\u0142y nast\u0119pne: By\u0142o, jest, b\u0119dzie<\/em> (czyli Klepsydra<\/em>), Optimum<\/em>, Samotno\u015b\u0107<\/em>, Trwanie<\/em>\u2026 Ten kierunek rozwoju wynikn\u0105\u0142 w naturalny i konsekwentny spos\u00f3b z poezji i z w\u0142asnego, oryginalnego do niej podej\u015bcia \u2013 z d\u0105\u017cenia do post\u0119puj\u0105cej, coraz bardziej radykalnej redukcji tworzywa j\u0119zykowego w wierszu. Dopiero w nast\u0119pnym roku od powstania pierwszych tego rodzaju dzie\u0142, kiedy otrzyma\u0142 od przyjaciela-poety, Bogus\u0142awa S\u0142awomira Kundy, czesk\u0105 antologi\u0119 poezji konkretnej, m\u00f3g\u0142 umie\u015bci\u0107 swoje dziwne utwory w kontek\u015bcie dzia\u0142aj\u0105cego ju\u017c awangardowego nurtu.<\/p>\n W kolejnych pracach opr\u00f3cz j\u0119zyka werbalnego si\u0119gn\u0105\u0142 tak\u017ce do symboli matematycznych: zacz\u0105\u0142 pos\u0142ugiwa\u0107 si\u0119 cyframi, liczbami i prostymi matematycznymi operacjami: kombinacjami oraz permutacjami, buduj\u0105c czasem wieloelementowe struktury rozci\u0105gni\u0119te w przestrzeni. Ju\u017c na samym pocz\u0105tku, w 1968 roku, pokaza\u0142 swoje prace na planszach, w przestrzeni wystawowej; najpierw w holu Biblioteki Wojew\u00f3dzkiej i Miejskiej we Wroc\u0142awiu (jako towarzysz\u0105ce spotkaniu autorskiemu), potem w legendarnej wroc\u0142awskiej Galerii Pod Mon\u0105 Lis\u0105, prowadzonej przez Jerzego Ludwi\u0144skiego; w nast\u0119pnym roku \u2013 w Poznaniu, w Galerii odNowa, kierowanej przez Andrzeja Matuszewskiego. Od 1971 roku zwi\u0105za\u0142 si\u0119 na sta\u0142e z Galeri\u0105 Foksal w Warszawie \u2013 \u201ematecznikiem\u201d polskiej awangardy. Zrealizowa\u0142 tam czterna\u015bcie wystaw indywidualnych, w tym, w 1977 roku, s\u0142ynn\u0105 prac\u0119 mi\u0119dzy<\/em>, kt\u00f3ra da\u0142a pocz\u0105tek utworom wychodz\u0105cym ju\u017c poza p\u0142ask\u0105 przestrze\u0144 planszy \u2013 rozpisanym na tr\u00f3jwymiarow\u0105 przestrze\u0144 sali wystawowej. Ta wsp\u00f3\u0142praca, g\u0142\u00f3wnie za spraw\u0105 kieruj\u0105cego Galeri\u0105 Wies\u0142awa Borowskiego, przyczyni\u0142a si\u0119 bardzo do upowszechnienia jego tw\u00f3rczo\u015bci w Polsce i za granic\u0105.<\/p>\n Rok wcze\u015bniej, w 1974 roku, po raz pierwszy zamiast pisma u\u017cy\u0142 materialnego przedmiotu-znaku. By\u0142 to g\u00f3rski kamie\u0144, postawiony obok \u017celaznej kuli Andrzeja Wojciechowskiego, w zrealizowanej z nim wsp\u00f3lnie pracy Dwie doskona\u0142o\u015bci: kula i kamie\u0144<\/em>. Ponownie pos\u0142u\u017cy\u0142 si\u0119 gotowymi przedmiotami w 1978 roku, projektuj\u0105c prac\u0119 bez tytu\u0142u z\u0142o\u017con\u0105 z zegar\u00f3w, a p\u00f3\u017aniej \u2013 ju\u017c po d\u0142ugiej przerwie, w 1999 roku, w przestrzennej instalacji zbudowanej z bia\u0142ego pomieszczenia i czarnych metalowych klamek. By\u0142y one znakami wywo\u0142awczymi dla wyobra\u017cenia drzwi; praca ta pokazana zosta\u0142a w ramach wystawy Refleksja konceptualna w sztuce polskiej. Do\u015bwiadczenia dyskursu: 1965-1975<\/em> na Zamku Ujazdowskim w Warszawie. Z kolei kontynuacj\u0105 tej instalacji oraz pracy mi\u0119dzy<\/em> by\u0142a przestrze\u0144 Galerii Foksal wype\u0142niona g\u0119sto \u201estrunami\u201d nylonowej \u017cy\u0142ki (2002). W 2003 roku, reprezentuj\u0105c Polsk\u0119 na weneckim Biennale, przedstawi\u0142 instalacj\u0119 sk\u0142adaj\u0105c\u0105 si\u0119 ju\u017c z samych tylko przedmiot\u00f3w \u2013 ko\u015bci do gry.<\/p>\n Rozw\u00f3j tw\u00f3rczo\u015bci Stanis\u0142awa Dr\u00f3\u017cd\u017ca od wierszy lingwistycznych do gry w ko\u015bci jest konsekwentny i logiczny: wykorzystanie jako elementu znacz\u0105cego wizualnej strony znaku prowadzi\u0142o najpierw do zaanektowania p\u0142aszczyzny strony w ksi\u0105\u017cce, potem do wyj\u015bcia z kartki papieru na wystawowe plansze i w tr\u00f3jwymiarow\u0105 przestrze\u0144 sali; z drugiej strony \u2013 od s\u0142owa-konkretu do przedmiotu-znaku. Ta droga, cho\u0107 prosta i jasna, wiedzie jednak w ca\u0142kiem nowe obszary, zag\u0142\u0119biaj\u0105c si\u0119 coraz bardziej w teren przynale\u017cny ju\u017c plastyce, nie literaturze. Czy w pewnym momencie granica mi\u0119dzy poezj\u0105 a plastyk\u0105 zosta\u0142a przekroczona definitywnie, a tw\u00f3rczo\u015b\u0107 tego poety przenios\u0142a si\u0119 ca\u0142kowicie do plastyki \u2013 tym bardziej, \u017ce funkcjonowa\u0142a przecie\u017c w galeriach sztuki, a nie w literackich pismach? Je\u015bli tak \u2013 to, kiedy to si\u0119 sta\u0142o? Czy ju\u017c przy przej\u015bciu utwor\u00f3w z kartki maszynopisu na \u015bcienne plansze, a wi\u0119c w 1968 roku? A mo\u017ce przy pierwszej pracy cyfrowej, porzucaj\u0105cej j\u0119zyk werbalny \u2013 Samotno\u015b\u0107<\/em>, powsta\u0142ej w tym samym roku? Przy realizacji mi\u0119dzy<\/em> w przestrzeni? A mo\u017ce dopiero przy \u201eklamkach\u201d, gdzie wewn\u0105trz pomieszczenia nie ma ju\u017c \u017cadnego znaku j\u0119zykowego (jest za to na \u015bcianach zewn\u0119trznych utw\u00f3r zbudowany z przyimk\u00f3w \u201epod\u201d i \u201enad\u201d\u2026)? W \u201e\u017cy\u0142kach\u201d, zbudowanych tylko z nylonowej \u017cy\u0142ki, bez \u017cadnego elementu werbalnego czy cyfrowego?<\/p>\n Liczne opinie, formu\u0142owane szczeg\u00f3lnie przez teoretyk\u00f3w sztuki i kurator\u00f3w wystaw artystycznych, g\u0142osz\u0105, \u017ce cho\u0107 sam Stanis\u0142aw Dr\u00f3\u017cd\u017c uwa\u017ca\u0142 si\u0119 wci\u0105\u017c za poet\u0119, to jednak jego dzie\u0142a nale\u017c\u0105 do nowoczesnej sztuki (w sensie: plastyki), b\u0119d\u0105c jednym z wariant\u00f3w sztuki poj\u0119ciowej (konceptualnej)3<\/sup>. Wszak nurt ten pojawi\u0142 si\u0119 na \u015bwiecie dok\u0142adnie w tym samym czasie, w drugiej po\u0142owie lat 60., kiedy powsta\u0142y pierwsze konkretystyczne prace Dr\u00f3\u017cd\u017ca4<\/sup> i nie bez powodu by\u0142 on jednym z uczestnik\u00f3w wystawy Sztuka Poj\u0119ciowa<\/em> w Galerii Pod Mon\u0105 Lis\u0105 (1970). Z konceptualizmem \u0142\u0105czy zreszt\u0105 tw\u00f3rczo\u015b\u0107 Dr\u00f3\u017cd\u017ca wiele wsp\u00f3lnych strategii, pocz\u0105wszy od operowania poj\u0119ciami, poprzez u\u017cycie tekstu w przestrzeni, po wykorzystywanie tautologii.<\/p>\n S\u0105 jednak r\u00f3wnie\u017c teoretycy, kt\u00f3rzy, jak Zbigniew Makarewicz w swoim wnikliwym i erudycyjnym studium5<\/sup>, uwa\u017caj\u0105, \u017ce prace Stanis\u0142awa Dr\u00f3\u017cd\u017ca nale\u017c\u0105 ju\u017c do nowej dziedziny artystycznej, powsta\u0142ej mi\u0119dzy literatur\u0105 a plastyk\u0105 na skutek awangardowych dzia\u0142a\u0144 artystycznych w drugiej po\u0142owie XX wieku, prowadz\u0105cych do przekraczania granic poszczeg\u00f3lnych dyscyplin i wytwarzaj\u0105cych na tych pograniczach nowe, nieznane dot\u0105d rodzaje i gatunki dzie\u0142. Jedn\u0105 z tych praktyk by\u0142a poezja konkretna.<\/p>\n Spraw\u0119 komplikuje jeszcze metoda pracy artysty, kt\u00f3ry, po osi\u0105gni\u0119ciu nowych rozwi\u0105za\u0144 formalnych i przekroczeniu kolejnych granic powraca\u0142 w swojej tw\u00f3rczo\u015bci do form stosowanych ju\u017c wcze\u015bniej \u2013 do bli\u017cszych tradycyjnej poezji utwor\u00f3w opartych na s\u0142owie rozpisanym na litery (Ja<\/em>, Przemijanie<\/em>,1998) czy wr\u0119cz kontynuowa\u0142 pocz\u0105tkowe prace, \u015bci\u015ble zwi\u0105zane z j\u0119zykiem werbalnym, pisz\u0105c na przyk\u0142ad w 2006 roku samo s\u0142owo<\/em>, nawi\u0105zuj\u0105ce do prac s\u0142owo<\/em> i dwa s\u0142owa<\/em>, powsta\u0142ych na pocz\u0105tku lat 70. albo kontynuuj\u0105c temat \u201eprzyimk\u00f3w\u201d: pocz\u0105wszy od 1969 roku (Czasoprzestrzennie<\/em>, czyli OD-DO<\/em>) <\/em>poprzez poza<\/em> (1971) i ko\u0142o <\/em>(1972), mi\u0119dzy <\/em>(1977) po Algebr\u0119 przyimk\u00f3w <\/em>(1987) i przyimki<\/em> (1996) oraz now\u0105 ich wersj\u0119 z 2006 roku.<\/p>\n Wszystko na to wskazuje, \u017ce rozw\u00f3j tej tw\u00f3rczo\u015bci przebiega\u0142 dwiema r\u00f3wnoleg\u0142ymi liniami: z jednej strony przechodz\u0105c od kartki papieru w tr\u00f3jwymiarow\u0105 przestrze\u0144 i od znak\u00f3w j\u0119zykowych do u\u017cycia materialnych przedmiot\u00f3w; z drugiej \u2013 by\u0142o to sta\u0142e zainteresowanie dla mo\u017cliwo\u015bci tkwi\u0105cych we wg\u0142\u0119bianiu si\u0119 w sam j\u0119zyk. Z mojej obserwacji oraz rozm\u00f3w z autorem na temat jego prac operuj\u0105cych przedmiotami (\u201eklamki\u201d, \u201e\u017cy\u0142ki\u201d, Alea iacta est<\/em>) odnios\u0142am wra\u017cenie, \u017ce tak jak przeniesienie prac w przestrze\u0144 (czyli realizacj\u0119 mi\u0119dzy<\/em> w 1977 roku) uwa\u017ca\u0142 on za rzeczywisty prze\u0142om we w\u0142asnej tw\u00f3rczo\u015bci, niemal r\u00f3wny przej\u015bciu od tradycyjnych wierszy do \u201epoj\u0119ciokszta\u0142t\u00f3w\u201d, to ju\u017c zastosowanie realnych przedmiot\u00f3w nie by\u0142o dla niego tak istotne. Dziwi\u0142 si\u0119 troch\u0119, \u017ce jego prace budz\u0105 z tego wzgl\u0119du takie zainteresowanie teoretyk\u00f3w, bowiem sam traktowa\u0142 je jako dalszy ci\u0105g operowania znakami, tylko w nieco inny spos\u00f3b. \u015alad takiego my\u015blenia obecny jest w rozmowie z Jaromirem Jedli\u0144skim przeprowadzonej w 2006 roku6<\/sup>, gdzie swoje weneckie dzie\u0142o z ko\u015bci do gry traktuje on po prostu jako jeszcze jedn\u0105 prac\u0119 \u201ecyfrow\u0105\u201d, czyli opart\u0105 na cyfrach i liczbach.<\/p>\n Ten trop wydaje mi si\u0119 niezwykle wa\u017cny, wskazuje bowiem, \u017ce zar\u00f3wno znaki j\u0119zykowe, jak i przedmioty u\u017cyte jako znaki mia\u0142y dla niego podobny, dwoisty, semantyczno-konkretny byt. Tak jak s\u0142owa czy cyfry mog\u0142y w poezji konkretnej stawa\u0107 si\u0119 materialnymi przedmiotami, tak samo materialne przedmioty mog\u0142y by\u0107 traktowane jako znaki. Co szczeg\u00f3lnie trzeba w tym miejscu podkre\u015bli\u0107: realne obiekty, wchodz\u0105c w obr\u0119b dzie\u0142a, nie traci\u0142y bynajmniej w koncepcji autora swojego realnego bytu, staj\u0105c si\u0119 jedynie symbolami abstrakcyjnych poj\u0119\u0107. Funkcjonowa\u0142y w swojej podw\u00f3jnej, konkretno-abstrakcyjnej naturze. W pr\u00f3bach umieszczenia prac artysty w ramach konkretnej dziedziny artystycznej pojawia si\u0119 jeszcze jedna, trzecia mo\u017cliwo\u015b\u0107: to tworzywa w\u0142a\u015bciwe plastyce \u2013 przestrze\u0144 i materialny obiekt \u2013 zosta\u0142y wci\u0105gni\u0119te w obszar eksperymentalnej poezji, rozszerzaj\u0105c poj\u0119cie literatury (by\u0142aby to \u201eliberatura\u201d, jak pisze w swoim eseju z katalogu, towarzysz\u0105cego wystawie, Grzegorz Dziamski). Stanis\u0142aw Dr\u00f3\u017cd\u017c tak w\u0142a\u015bnie s\u0105dzi\u0142. Prawie wszystkie swoje wystawy tytu\u0142owa\u0142: Poj\u0119ciokszta\u0142ty. Poezja konkretna<\/em>. Ca\u0142y czas uwa\u017ca\u0142 si\u0119 za poet\u0119, nie za artyst\u0119 plastyka. W rozmowie z Ma\u0142gorzat\u0105 Dawidek Gryglick\u0105 m\u00f3wi\u0142 o tym bardzo dobitnie: \u201eJa jestem wr\u0119cz zniesmaczony, je\u017celi kto\u015b m\u00f3wi, \u017ce to co robi\u0119 to jest plastyka, mimo \u017ce nale\u017c\u0119 do ZPAP (\u015bmiech). Poezja konkretna jest dziedzin\u0105 zupe\u0142nie integraln\u0105, natomiast mo\u017ce wykorzystywa\u0107 \u015brodki innych dziedzin sztuki (nie poezji!), ale poprzez to nie przestaje by\u0107 poezj\u0105 konkretn\u0105. Woda, kt\u00f3ra przep\u0142ywa przez ko\u0142o m\u0142y\u0144skie jest t\u0105 sam\u0105 wod\u0105, kt\u00f3ra jest przed ko\u0142em m\u0142y\u0144skim. Ona wykonuje pewn\u0105 prac\u0119 i wraca do siebie. Tylko wie Pani, historyk sztuki mo\u017ce pope\u0142ni\u0107 b\u0142\u0105d. Musi Pani wyra\u017anie zaznaczy\u0107 w swoim tek\u015bcie, \u017ce Dr\u00f3\u017cd\u017c powiada, \u017ce nie ma nic wsp\u00f3lnego ze sztuk\u0105, tylko z poezj\u0105\u201d7<\/sup>>.<\/em> Rzecz znamienna, jego tw\u00f3rczo\u015bci\u0105, cho\u0107 funkcjonowa\u0142a ona jednak w obiegu wystaw i galerii plastyki, a tak\u017ce muze\u00f3w sztuki, zajmowali si\u0119 przewa\u017cnie literaturoznawcy: Tadeusz S\u0142awek, Jacek Weso\u0142owski, Sergiusz Sterna-Wachowiak, Pawe\u0142 Majerski.<\/p>\n Najbardziej znane dzie\u0142a \u2013 Zapominanie<\/em>, Klepsydra<\/em>, mi\u0119dzy<\/em>, ko\u0142o<\/em> \u2013 sta\u0142y si\u0119 z czasem \u2013 w latach 90. \u2013 wr\u0119cz ikonami awangardowej sztuki, wci\u0105\u017c jeszcze przede wszystkim polskiej, ale ju\u017c coraz bardziej tak\u017ce \u015bwiatowej. Co szczeg\u00f3lnie ciekawe: najwi\u0119kszym zainteresowaniem, tak\u017ce za granic\u0105, ciesz\u0105 si\u0119 w\u0142a\u015bnie te prace, kt\u00f3re oparte s\u0105 na pojedynczych s\u0142owach z j\u0119zyka polskiego. W tym przypadku narodowy j\u0119zyk nie stanowi bariery, wystarczy bowiem kluczowy dla pracy wyraz przet\u0142umaczy\u0107 w podpisie pod prac\u0105, by sens utworu by\u0142 ju\u017c \u0142atwo uchwytny dla cudzoziemca. Ta w\u0142a\u015bciwo\u015b\u0107 \u201epoj\u0119ciokszta\u0142t\u00f3w\u201d by\u0142a przez Stanis\u0142awa Dr\u00f3\u017cd\u017ca \u015bwiadomie brana pod uwag\u0119 jako istotna i bardzo po\u017c\u0105dana ich warto\u015b\u0107, umo\u017cliwiaj\u0105ca \u0142atwe porozumienie poprzez poezj\u0119 ponad j\u0119zykami narodowymi. O uniwersalnym oddzia\u0142ywaniu utwor\u00f3w poezji konkretnej pisa\u0142 z naciskiem w swoim programowym tek\u015bcie Poj\u0119ciokszta\u0142ty<\/em>8<\/sup>.<\/p>\n Jednak prace te sta\u0142y si\u0119 szeroko znane na gruncie nie literatury, a sztuki w znaczeniu \u201eplastyki\u201d \u2013 i to pomimo \u017ce ich autor tak stanowczo odcina\u0142 si\u0119 od przynale\u017cno\u015bci do tej dziedziny. Trudno jednak nie zauwa\u017cy\u0107, \u017ce ich graficzna forma jest zawsze bardzo starannie opracowana, cz\u0119sto przy udziale plastyk\u00f3w-projektant\u00f3w. Ju\u017c pierwsze prace planszowe (na wystaw\u0119 w Bibliotece Wojew\u00f3dzkiej i Miejskiej we Wroc\u0142awiu) opracowywane by\u0142y przez Stanis\u0142awa R. Kortyk\u0119 (malarza i poet\u0119, zajmuj\u0105cego si\u0119 tak\u017ce projektowaniem ksi\u0105\u017cek), nast\u0119pne, na wystaw\u0119 w Galeriach Pod Mon\u0105 Lis\u0105 i odNowa \u2013 przez Barbar\u0119 Koz\u0142owsk\u0105 i Zbigniewa Makarewicza; p\u00f3\u017aniej Stanis\u0142aw Dr\u00f3\u017cd\u017c wsp\u00f3\u0142pracowa\u0142 tak\u017ce z innymi plastykami (najd\u0142u\u017cej z typografem Micha\u0142em Bieganowskim oraz grafikiem Iwarem Romankiem), z biegiem czasu coraz bardziej dyktuj\u0105c nie tylko wizualne koncepcje, ale tak\u017ce gotowe rozwi\u0105zania graficzne, kt\u00f3rych z powodu choroby nie m\u00f3g\u0142 przecie\u017c zrealizowa\u0107 w\u0142asnor\u0119cznie.<\/p>\n Precyzyjna forma wizualna prac, sprowadzona do najprostszych znak\u00f3w-ideogram\u00f3w (w zdecydowanie modernistycznym stylu, bez \u017cadnej ozdobno\u015bci) \u2013 cz\u0119sto wychodz\u0105cych w tr\u00f3jwymiarow\u0105 przestrze\u0144 \u2013 odr\u00f3\u017cnia je bardzo wyra\u017anie od wi\u0119kszo\u015bci utwor\u00f3w \u015bwiatowej poezji konkretnej. Ich dzie\u0142a (przyk\u0142adem mo\u017ce tu by\u0107 V\u00e1clav Havel lub klasyk tej dziedziny Szwajcar Eugen Gomringer) rozwijaj\u0105 si\u0119 przestrzennie przede wszystkim w obr\u0119bie kartki papieru w ksi\u0105\u017cce, ewentualnie planszy na \u015bcianie. Stanis\u0142aw Dr\u00f3\u017cd\u017c poszed\u0142 z pewno\u015bci\u0105 dalej w stron\u0119 plastyki ni\u017c wi\u0119kszo\u015b\u0107 poet\u00f3w-konkretyst\u00f3w9<\/sup>. Mimo to \u2013 wci\u0105\u017c jednak uwa\u017ca\u0142 si\u0119 za poet\u0119. Pozostaj\u0105c w sferze \u201emi\u0119dzy\u201d (to sytuacja niezmiernie dla niego wa\u017cna), na styku poezji i plastyki, by\u0142 przekonany, \u017ce kierunek, z kt\u00f3rego dotar\u0142 do tego obszaru ma takie samo znaczenie jak cel tej podr\u00f3\u017cy. Czy mia\u0142 w tej sprawie racj\u0119? O tym mo\u017cna przekona\u0107 si\u0119 dopiero po wnikliwym przeanalizowaniu estetyki jego prac.<\/p>\n Czy, generalnie, umiejscowienie tw\u00f3rczo\u015bci Stanis\u0142awa Dr\u00f3\u017cd\u017ca na mapie szeroko poj\u0119tej sztuki (obejmuj\u0105cej literatur\u0119 pi\u0119kn\u0105, plastyk\u0119, teatr itd.) ma dla jej recepcji istotne znaczenie? S\u0105dz\u0119, \u017ce nie tyle precyzyjne usytuowanie tej tw\u00f3rczo\u015bci, ile wnikliwe rozwa\u017cenie tego problemu mo\u017ce wiele wnie\u015b\u0107 do zrozumienia ich sensu. Niekoniecznie tego, kt\u00f3ry wyra\u017ca si\u0119 bezpo\u015brednio w poszczeg\u00f3lnych utworach, ale na pewno tego ukrytego g\u0142\u0119boko, u samych podstaw ca\u0142ej tw\u00f3rczo\u015bci. Sens ten wi\u0105\u017ce si\u0119 z oczywistymi i niepodwa\u017calnymi dla tego artysty warto\u015bciami \u2013 \u201ekamieniami w\u0119gielnymi\u201d, na kt\u00f3rych jego postawa wobec \u017cycia i sztuki zosta\u0142a ufundowana. S\u0105 one obecne w zasadach estetycznych jego dzie\u0142, kt\u00f3re z nich w\u0142a\u015bnie wynikaj\u0105 i poprzez kt\u00f3re warto\u015bci te prze\u015bwiecaj\u0105. 1. Mi\u0119dzy przeciwie\u0144stwami<\/strong><\/p>\n Estetyka utwor\u00f3w Stanis\u0142awa Dr\u00f3\u017cd\u017ca jest \u015bci\u015ble okre\u015blona \u2013 ju\u017c na samym pocz\u0105tku tw\u00f3rczo\u015bci \u2013 a jej regu\u0142y, sformu\u0142owane w autokomentarzu Poj\u0119ciokszta\u0142ty<\/em> z 1968 roku, by\u0142y przez autora ca\u0142y czas rygorystycznie przestrzegane.<\/p>\n Operowa\u0142 on s\u0142owami, literami, znakami interpunkcyjnymi oraz cyframi uwolnionymi ze struktury j\u0119zyka lub systemu matematycznego i \u201ewrzuconymi\u201d w inny ju\u017c, wizualny kontekst. Brak systemu (j\u0119zykowego lub matematycznego), w ramach kt\u00f3rego zwykle funkcjonuj\u0105 te znaki, zwraca\u0142 uwag\u0119 na jego nieobecno\u015b\u0107 oraz powodowa\u0142 konieczno\u015b\u0107 przywo\u0142ania nowego, aby znak m\u00f3g\u0142 cokolwiek znaczy\u0107. W ten spos\u00f3b autonomiczny znak \u015bwiadczy\u0142 o fundamentalnej dla ka\u017cdego j\u0119zyka wadze istnienia sieci relacji, z kt\u00f3rej w\u0142a\u015bnie zosta\u0142 on uwolniony. Autonomia znaku jest pierwsz\u0105 i podstawow\u0105 zasad\u0105 dzia\u0142ania poezji konkretnej i tak w\u0142a\u015bnie by\u0142a traktowana przez czo\u0142owego polskiego konkretyst\u0119: \u201eNajog\u00f3lniej rzecz bior\u0105c, poezja konkretna polega na wyizolowaniu, zautonomizowaniu s\u0142owa. Wyizolowaniu go z kontekstu j\u0119zykowego, wyizolowaniu go tak\u017ce z kontekstu rzeczywisto\u015bci pozaj\u0119zykowej, \u017ceby s\u0142owo jak gdyby samo w sobie i dla siebie znaczy\u0142o\u201d10<\/sup>.<\/em><\/p>\n <\/p>\n Z kolei podstawowy wyr\u00f3\u017cnik \u201epoj\u0119ciokszta\u0142t\u00f3w\u201d spo\u015br\u00f3d innych rodzaj\u00f3w poezji wizualnej stanowi\u0142a r\u00f3wnowa\u017cno\u015b\u0107 poj\u0119cia i jego kszta\u0142tu (zapisu), czyli elementu znaczeniowego i wizualnego, a zatem j\u0119zykowego i graficznego. Dopiero we wzajemnym wsp\u00f3\u0142dzia\u0142aniu te dwa elementy tworzy\u0142y razem dzie\u0142o. Stanis\u0142aw Dr\u00f3\u017cd\u017c zdecydowanie odrzuca\u0142 praktyk\u0119 w\u0142a\u015bciw\u0105 kaligramom, w kt\u00f3rych graficzna forma jedynie ilustruje tre\u015b\u0107, jest wobec niej wt\u00f3rna: \u201ezdarza\u0142o si\u0119, \u017ce kto\u015b pisa\u0142 panegiryk, epitafium lub epigram i te teksty wpisywane by\u0142y w kszta\u0142t jakiej\u015b figury (krzy\u017ca, klepsydry itd.), ale to nie stanowi\u0142o absolutnie poezji konkretnej. W poezji konkretnej forma jest zdeterminowana tre\u015bci\u0105, a tre\u015b\u0107 form\u0105. To jest bardzo zasadnicza autonomizacja s\u0142owa. To jest podstawowy wyr\u00f3\u017cnik\u201d11<\/sup>. W jego w\u0142asnych pracach sens nie powstaje bez zastosowania odpowiedniego sposobu zapisu, uwzgl\u0119dniaj\u0105cego ca\u0142y wizualny kontekst u\u017cytych znak\u00f3w. R\u00f3wnie znacz\u0105ce, jak wyra\u017cone znakiem poj\u0119cie, staj\u0105 si\u0119 wszystkie elementy przestrzenne zapisu (dwu- lub tr\u00f3jwymiarowej przestrzeni): wielko\u015b\u0107 i kr\u00f3j czcionki, jej czer\u0144 i biel papieru (lub odwrotnie), wzajemny zwi\u0105zek wype\u0142nionego i pustego miejsca oraz proporcje mi\u0119dzy nimi. Nie ma takich miejsc w wizualnej formie pracy, kt\u00f3re by\u0142yby nieznacz\u0105ce.<\/p>\n Na tych w\u0142a\u015bnie zasadach zbudowany jest ju\u017c pierwszy utw\u00f3r konkretystyczny, Zapominanie. <\/em>Dobitnie wyra\u017cone zosta\u0142y one w opublikowanym w \u201eOdrze\u201d z grudnia 1968 roku12<\/sup> autorskim komentarzu do wystawianych w tym czasie w Galerii Pod Mon\u0105 Lis\u0105 w\u0142asnych prac (cho\u0107 tekst ten pisany jest do\u015b\u0107 hermetycznym i niejasnym j\u0119zykiem). By\u0142y one zgodne z wyznacznikami tej dziedziny, sformu\u0142owanymi przez brazylijskich tw\u00f3rc\u00f3w manifestu poezji konkretnej13<\/sup>, natomiast rozbie\u017cne z praktyk\u0105: w antologiach tego rodzaju tw\u00f3rczo\u015bci14<\/sup> funkcjonowa\u0142y bowiem nieraz obrazkowe wiersze, bliskie kaligramom czy r\u00f3\u017cnego rodzaju designerskie gry z tekstem. Dla Stanis\u0142awa Dr\u00f3\u017cd\u017ca poezja konkretna by\u0142a natomiast to\u017csama w swojej estetyce (sam konsekwentnie u\u017cywa\u0142 tu terminu \u201epoetyka\u201d) z jego autorskimi \u201epoj\u0119ciokszta\u0142tami\u201d.<\/p>\n Wobec w\u0142asnych prac poeta-konkretysta u\u017cywa\u0142 tak\u017ce okre\u015blenia \u201eideogramy\u201d (tak nazywa je w programowym tek\u015bcie z \u201eOdry\u201d), zwracaj\u0105c tym samym uwag\u0119 na ich dzia\u0142anie jako skondensowanego, tekstowo-wizualnego znaku. Redukcja formy do minimum to nast\u0119pna istotna zasada estetyki \u201epoj\u0119ciokszta\u0142t\u00f3w\u201d. \u201eWiersz\u201d tworzy tylko jedno lub najwy\u017cej dwa s\u0142owa (\u201eS\u0142owa nie k\u0142ami\u0105, a zdania k\u0142ami\u0105. S\u0142owo nie mo\u017ce k\u0142ama\u0107. A jak si\u0119 z\u0142o\u017cy trzy s\u0142owa, to ju\u017c zaczyna si\u0119 przek\u0142amanie\u201d <\/em>\u2013 m\u00f3wi\u0142 w rozmowie z Mari\u0105 Cyranowicz i Jaros\u0142awem Lipszycem15<\/sup>); kilka liter, a czasem nawet tylko jedna; same znaki interpunkcyjne; cyfry od 0 do 9 oraz \u015bcis\u0142e i proste regu\u0142y ich uk\u0142adu: repetycja, kombinacja, permutacja. Intencj\u0105 tego d\u0105\u017cenia do redukcji by\u0142a idea \u201eim mniej, tym wi\u0119cej\u201d: uproszczona forma stawa\u0142a si\u0119 sygna\u0142em wyzwalaj\u0105cym wyobra\u017ani\u0119 \u2013 jej og\u00f3lny charakter umo\u017cliwia\u0142 wielokierunkowe interpretacje. Elementem tej uproszczonej formy jest tak\u017ce ograniczenie jej do dw\u00f3ch barw: czerni i bieli.<\/p>\n Od pocz\u0105tku do ko\u0144ca w swojej pracy nad \u201epoj\u0119ciokszta\u0142tami\u201d Stanis\u0142aw Dr\u00f3\u017cd\u017c u\u017cywa\u0142 wy\u0142\u0105cznie czerni i bieli. Ta zasada obowi\u0105zywa\u0142a tak\u017ce w odniesieniu do tych prac, kt\u00f3rych tworzywem by\u0142y materialne przedmioty, jak klamki, ko\u015bci do gry, warcaby i szachy. Jej \u017ar\u00f3d\u0142em by\u0142a niew\u0105tpliwie wizualna forma drukowanego literackiego tekstu: czarnej czcionki na bia\u0142ym tle strony w ksi\u0105\u017cce. Trzymanie si\u0119 tych barw podkre\u015bla\u0142o, wi\u0119c stale zwi\u0105zek jego tw\u00f3rczo\u015bci z literatur\u0105. Pierwsze prace, kt\u00f3re powsta\u0142y pierwotnie jako maszynopisy z\u0142o\u017cone czarn\u0105 czcionk\u0105 na bia\u0142ym tle, z czasem zacz\u0119\u0142y zyskiwa\u0107 now\u0105 form\u0119, odwr\u00f3con\u0105 \u2013 bia\u0142y tekst pojawia\u0142 si\u0119 na czarnym tle. Tak by\u0142o w przypadku Zapominania<\/em>, Samotno\u015bci<\/em>, tryptyku Niepewno\u015b\u0107 \u2013 Wahanie \u2013 Pewno\u015b\u0107<\/em>, Mikro-Makro<\/em>, pracy pocz\u0105tekoniec.<\/em><\/p>\n Ten zabieg nadawa\u0142 \u201epoj\u0119ciokszta\u0142tom\u201d wyrazisty wizualny charakter i podkre\u015bla\u0142 ich aspekt graficzny. W plastyce opozycja czerni i bieli ma jednak bardzo silne symboliczne znaczenia. Dr\u00f3\u017cd\u017c \u015bwiadomie do nich si\u0119 odwo\u0142ywa\u0142, u\u017cywaj\u0105c ich na rozmaite sposoby, w zale\u017cno\u015bci od znacze\u0144, jakie ni\u00f3s\u0142 ze sob\u0105 konkretny utw\u00f3r. W Zapominaniu<\/em> wy\u0142anianie si\u0119 bia\u0142ych liter z czerni t\u0142a sugerowa\u0142o opozycj\u0119 widzialnego i niewidzialnego, a nast\u0119pnie \u2013 bytu i niebytu; w pracy pocz\u0105tekoniec <\/em>ten sens dope\u0142niony jest jeszcze przez konotacje egzystencjalne, dotycz\u0105ce \u017cycia i \u015bmierci; mi\u0119dzy<\/em> i lub <\/em>wywo\u0142uje poj\u0119cia konkretnego jednostkowego bytu i niesko\u0144czono\u015bci.<\/p>\n By\u0107 mo\u017ce czer\u0144 i biel wi\u0105za\u0142a si\u0119 tak\u017ce w wyobra\u017ani autora z fotografi\u0105. W 1979 roku bra\u0142 on udzia\u0142 w dw\u00f3ch wystawach we wroc\u0142awskiej Galerii Foto-Medium-Art, promuj\u0105cej awangardowy program, kt\u00f3ry skupia\u0142 si\u0119 na w\u0142a\u015bciwo\u015bciach fotografii jako szczeg\u00f3lnego, autonomicznego medium16<\/sup>. Jedna z tych wystaw nosi\u0142a znamienny tytu\u0142 Czer\u0144 i biel<\/em>. Fotografia jako sztuka by\u0142a w tamtym czasie niemal wy\u0142\u0105cznie czarno-bia\u0142a i ten element jej formy mia\u0142 istotne znaczenie w\u015br\u00f3d wyznacznik\u00f3w medialnej specyfiki tej dziedziny. Mo\u017cna przypuszcza\u0107, \u017ce kontakt z ruchem fotomedialnym (szczeg\u00f3lnie silnym we Wroc\u0142awiu w\u0142a\u015bnie, ze wzgl\u0119du na aktywn\u0105 dzia\u0142alno\u015b\u0107 Galerii Foto-Medium-Art) sprzyja\u0142 utwierdzeniu Stanis\u0142awa Dr\u00f3\u017cd\u017ca w przekonaniu, i\u017c nale\u017cy trzyma\u0107 si\u0119 autonomii \u201epoj\u0119ciokszta\u0142t\u00f3w\u201d, opartej na wymienionych trzech zasadach. W przywo\u0142ywanej ju\u017c, znamiennej rozmowie m\u00f3wi\u0142 z naciskiem: \u201ePoezja konkretna jest dziedzin\u0105 zupe\u0142nie integraln\u0105, natomiast mo\u017ce wykorzystywa\u0107 \u015brodki innych dziedzin sztuki (nie poezji!), ale poprzez to nie przestaje by\u0107 poezj\u0105 konkretn\u0105\u201d17<\/sup>. <\/em><\/p>\n Podstawowe zasady estetyki utwor\u00f3w Stanis\u0142awa Dr\u00f3\u017cd\u017ca: wzajemne wsp\u00f3\u0142dzia\u0142anie r\u00f3wnowa\u017cnych sobie aspekt\u00f3w tekstu: znaczeniowego i wizualnego, redukcja formy do minimum, u\u017cycie tylko bieli i czerni \u2013 wyznaczaj\u0105ce ortodoksyjne regu\u0142y poezji konkretnej \u2013 stosowane przez niego rygorystycznie i konsekwentnie, sta\u0142y si\u0119 znakiem rozpoznawczym jego tw\u00f3rczo\u015bci. Bardziej wyra\u017anie jednak oryginalny, autorski ich charakter ujawni\u0142 si\u0119 w innej jeszcze, r\u00f3wnie konsekwentnie stosowanej zasadzie jego prac: we wspomnianym ju\u017c \u201ewycinaniu\u201d przez prac\u0119 fragmentu z domy\u015blnej ca\u0142o\u015bci, sugeruj\u0105cym istnienie niewidzialnego jej dalszego ci\u0105gu. W tym miejscu nasuwa si\u0119 bardzo silna analogia mi\u0119dzy form\u0105 tych prac a fotograficznym kadrem: wyci\u0119ciem prostok\u0105tnego obrazu z widoku rzeczywisto\u015bci, wskazuj\u0105cym poprzez ten zabieg na nieobecne w kadrze domy\u015blne jego dope\u0142nienie. Fragment za\u015bwiadcza nieomylnie, i\u017c istnieje ca\u0142o\u015b\u0107 (Continuum<\/em>, trwanie<\/em>, Data<\/em>, lub<\/em>, \u201eklamki\u201d\u2026). Prace Dr\u00f3\u017cd\u017ca, spostrzegane jako poezja-grafika, wpisuj\u0105ce si\u0119 w tradycj\u0119 poezjograficzn\u0105 od antycznej carmina figurata<\/em>, maj\u0105 tak\u017ce wiele wsp\u00f3lnego z fotografi\u0105: z wra\u017cliwo\u015bci\u0105 fotograficzn\u0105, z my\u015bleniem kadrem. Ich wizualno\u015b\u0107 wi\u0105\u017ce si\u0119 ju\u017c z nowoczesn\u0105 wra\u017cliwo\u015bci\u0105 wykszta\u0142con\u0105 na drukowanych tekstach i technicznych obrazach.<\/p>\n Na jakich fundamentach ugruntowane zosta\u0142y zasady estetyki, jakie Stanis\u0142aw Dr\u00f3\u017cd\u017c stosowa\u0142 w swoich \u201epoj\u0119ciokszta\u0142tach\u201d? Czyli \u2013 co one w swoich podstawach dla niego znaczy\u0142y? Sk\u0105d, na przyk\u0142ad, tak usilne d\u0105\u017cenie do maksymalnej redukcji formy? Zminimalizowany element j\u0119zykowy (znakowy) zawsze by\u0142 przez niego zestawiany z pust\u0105 p\u0142aszczyzn\u0105 (bia\u0142\u0105 lub czarn\u0105) kartki, planszy, \u015bciany, przestrzeni\u0105 pomieszczenia. To, co jest wskazuje na znacznie rozleglejszy obszar braku, nieistnienia. Szczeg\u00f3lnie w pracach anektuj\u0105cych przestrze\u0144 \u2013 jak mi\u0119dzy<\/em>, lub<\/em>, \u201eklamki\u201d \u201e\u017cy\u0142ki\u201d \u2013 ta dysproporcja wywo\u0142uje w wyobra\u017ani wr\u0119cz otch\u0142a\u0144 niesko\u0144czono\u015bci. Podobny sens ma tak\u017ce \u201ekadrowanie\u201d prac. Patrz\u0105c na nie, u\u015bwiadamiamy sobie, \u017ce to, co jest dost\u0119pne naszej percepcji, to jedynie wycinek, fragment tego, czego nie jeste\u015bmy w stanie ogarn\u0105\u0107. Rzeczywisto\u015b\u0107 wok\u00f3\u0142 nas znacznie przekracza nasz\u0105 miar\u0119.<\/p>\n R\u00f3wnowa\u017cno\u015b\u0107 i wzajemny nierozerwalny zwi\u0105zek elementu znaczeniowego i wizualnego w \u201epoj\u0119ciokszta\u0142tach\u201d wydaje si\u0119 z kolei wskazywa\u0107, na zasadzie metonimii, na szersze zjawisko: podobny charakter relacji mi\u0119dzy umys\u0142em i realnym \u015bwiatem; mi\u0119dzy jego aspektem duchowym i materialnym. A tak\u017ce, w przypadku osoby ludzkiej: mi\u0119dzy dusz\u0105 i cia\u0142em. To przekonanie, wi\u0105\u017c\u0105ce si\u0119 \u015bci\u015ble z zakorzenieniem \u015bwiatopogl\u0105du Stanis\u0142awa Dr\u00f3\u017cd\u017ca w chrze\u015bcija\u0144stwie, jest w jego przypadku czym\u015b wi\u0119cej znacznie ni\u017c abstrakcyjnym pogl\u0105dem. Wzajemny zwi\u0105zek cia\u0142a i duszy bywa\u0142 przez niego odczuwany niezwykle dotkliwie w ca\u0142ym swoim ci\u0119\u017carze, przybieraj\u0105c posta\u0107 krzy\u017ca, podobnie jak dwa przeciwie\u0144stwa wyra\u017cone w pracy \u017bycie \u2013 \u015amier\u0107<\/em>. <\/em><\/p>\n Kszta\u0142t i my\u015bl; widzialne i niewidzialne; materia i duch; byt i niebyt; \u017cycie i \u015bmier\u0107: jeste\u015bmy skazani na \u017cycie mi\u0119dzy przeciwie\u0144stwami, kt\u00f3rych istnienie widoczne staje si\u0119 dla nas na tle tego drugiego, opozycyjnego poj\u0119cia. Czarne znaki wskazuj\u0105 na istnienie bia\u0142ego t\u0142a lub odwrotnie \u2013 bia\u0142e znaki czyni\u0105 znacz\u0105cym czarne t\u0142o (bia\u0142e-czarne<\/em>, 1970). Kraw\u0119d\u017a kartki\/planszy wskazuje na to, co znajduje si\u0119 poza ni\u0105, niewidzialne. S\u0142owa, litery, znaki interpunkcyjne uwolnione z systemu j\u0119zykowego wskazuj\u0105 na jego istnienie. Przestrze\u0144 utworu wskazuje na nieobecny w nim czas (Zapominanie<\/em>, Klepsydra<\/em>, Data<\/em>). Mimo \u017ce granice mi\u0119dzy przeciwie\u0144stwami istniej\u0105 na pewno (tak jak mi\u0119dzy czerni\u0105 a biel\u0105), zwykle nie potrafimy ich rozpozna\u0107, bowiem niepostrze\u017cenie jedna posta\u0107 przechodzi w drug\u0105 \u2013 jak w pracy pocz\u0105tekoniec. <\/em>Pr\u00f3bujemy je uchwyci\u0107 naszym umys\u0142em, pos\u0142uguj\u0105c si\u0119 dwuwarto\u015bciow\u0105, czarno-bia\u0142\u0105 logik\u0105, wykszta\u0142con\u0105 na greckiej my\u015bli filozoficznej. Zawsze jednak, przymierzaj\u0105c ten dualistyczny schemat do rzeczywisto\u015bci, spostrzegamy, i\u017c wykracza ona poza nasze ludzkie miary\u2026<\/p>\n Zar\u00f3wno opozycja przeciwie\u0144stw, jak i sytuacja znajdowania si\u0119 \u201emi\u0119dzy\u201d by\u0142y dla Stanis\u0142awa Dr\u00f3\u017cd\u017ca niezmiernie znacz\u0105ce i istotne. Dlatego w\u0142a\u015bnie znaki j\u0119zykowe i matematyczne, uwolnione ze struktury systemu, wskazywa\u0142y na to, co najwa\u017cniejsze: na sie\u0107 wzajemnych relacji, czyli to co przebiega \u201emi\u0119dzy\u201d. Mi\u0119dzy s\u0142owem a s\u0142owem, mi\u0119dzy liter\u0105 a liter\u0105, miedzy cz\u0142owiekiem a cz\u0142owiekiem, mi\u0119dzy cz\u0142owiekiem a Bogiem. Swoj\u0105 w\u0142asn\u0105 oraz uniwersaln\u0105 ludzk\u0105 pozycj\u0119 wobec \u015bwiata artysta tak w\u0142a\u015bnie odczuwa\u0142 i rozumia\u0142: zawsze mi\u0119dzy przeciwie\u0144stwami, w niepewnym, trudnym do rozeznania obszarze; zawsze w poszukiwaniu i niepewno\u015bci. Z wahaniem, z nadziej\u0105 na pewno\u015b\u0107 (tryptyk Niepewno\u015b\u0107 \u2013 Wahanie \u2013 Pewno\u015b\u0107<\/em>, 1967).<\/em><\/p>\n Podsumowuj\u0105c fundamentalny sens g\u0142\u00f3wnych zasad konstytuuj\u0105cych estetyk\u0119 \u201epoj\u0119ciokszta\u0142t\u00f3w\u201d, trzeba zwr\u00f3ci\u0107 jeszcze uwag\u0119 na zasad\u0119 tkwi\u0105c\u0105 u podstawy wszystkich tych zasad. Dla poety-konkretysty, pilnuj\u0105cego stale autonomii uprawianej przez niego dziedziny, opartej na \u015bci\u015ble okre\u015blonych wyznacznikach, samo istnienie tych niepodwa\u017calnych zasad by\u0142o cenn\u0105 warto\u015bci\u0105. By\u0142 to punkt oparcia, kt\u00f3ry umo\u017cliwia\u0142 poruszanie si\u0119 w niepewnej rzeczywisto\u015bci, a tak\u017ce umo\u017cliwia\u0142 pr\u00f3by jej poznawania, b\u0119d\u0105ce eksploracj\u0105 odleg\u0142ych przestrzeni, dok\u0105d z trudem si\u0119ga ludzka wyobra\u017ania. Prace Stanis\u0142awa Dr\u00f3\u017cd\u017ca, dla kt\u00f3rego ka\u017cdy fizyczny ruch z biegiem lat by\u0142 coraz trudniejszy, pojawia\u0142y si\u0119 w jego umy\u015ble jak sondy wys\u0142ane w niezbadany kosmos. Po to w\u0142a\u015bnie by\u0142y mu potrzebne poj\u0119cia-rzeczy, kt\u00f3re tworzy\u0142 i wypuszcza\u0142 w \u015bwiat. Skoro przedstawione ju\u017c zosta\u0142y podstawowe zasady estetyki utwor\u00f3w Stanis\u0142awa Dr\u00f3\u017cd\u017ca, pora teraz powr\u00f3ci\u0107 do spraw jeszcze bardziej zasadniczych, kryj\u0105cych si\u0119 w samych nazwach \u201epoj\u0119ciokszta\u0142ty\u201d i \u201epoezja konkretna\u201d: terminach, kt\u00f3rymi okre\u015bla\u0142 swoj\u0105 tw\u00f3rczo\u015b\u0107.<\/p>\n \u201eKonkret\u201d jest przeciwie\u0144stwem \u201eabstraktu\u201d, podobnie jak \u201erzecz\u201d \u2013 \u201epoj\u0119cia\u201d. Z samej semantycznej analizy tych nazw wynika\u0142aby sprzeczno\u015b\u0107: druga z nich stawia w centrum konkret, rzecz, natomiast pierwsza \u2013 poj\u0119cie, abstrakt. W swojej praktyce artysta za r\u00f3wnie w\u0142a\u015bciwe uwa\u017ca\u0142 obie \u2013 autorskie \u201epoj\u0119ciokszta\u0142ty\u201d r\u00f3wnoznaczne by\u0142y \u201epoezji konkretnej\u201d. Ta z pozoru dziwna sytuacja ma jednak ca\u0142kiem proste, cho\u0107 nieco paradoksalne rozwi\u0105zanie. Nadawanie wizualnego kszta\u0142tu \u201eprzezroczystemu\u201d wcze\u015bniej j\u0119zykowemu znakowi, nazywaj\u0105cemu poj\u0119cie, jest zabiegiem, kt\u00f3ry doprowadza do jego konkretyzacji, \u201eurzeczowienia\u201d. Abstrakcyjne poj\u0119cie staje si\u0119 konkretn\u0105, materialn\u0105 rzecz\u0105, wpisuj\u0105c\u0105 si\u0119 w \u015bwiat innych przedmiot\u00f3w, kt\u00f3re nie s\u0105 ju\u017c (przynajmniej \u2013 nie musz\u0105 by\u0107) znakami. Jasno i obrazowo wy\u0142o\u017cy\u0142 istot\u0119 tego dzia\u0142ania Tadeusz S\u0142awek: \u201ePoezj\u0119 konkretn\u0105 mo\u017cemy rozumie\u0107 bardziej tak, jak \u201erozumiemy\u201d deszcz ni\u017c tak, jak rozumiemy sonet\u201d18. Jedna z tych dwu nazw zwraca wi\u0119c uwag\u0119 bardziej na punkt wyj\u015bcia (poj\u0119cie), druga \u2013 na punkt doj\u015bcia tego procesu (konkret).<\/sup><\/p>\n Paradoks abstrakcji-konkretu ujawni\u0142 si\u0119 ju\u017c w programie \u201esztuki konkretnej\u201d Theo van Doesburga (manifest Art Concret<\/em>, 1930), w kt\u00f3rym chodzi\u0142o o sztuk\u0119 abstrakcyjn\u0105 opart\u0105 na geometrii; g\u0142\u00f3wn\u0105 warto\u015bci\u0105 by\u0142a tu konkretno\u015b\u0107 samego artystycznego tworzywa. St\u0105d te\u017c, w podobnej intencji, nazw\u0119 t\u0119 przej\u0119li brazylijscy tw\u00f3rcy manifestu poezji konkretnej (1955). Hans Arp, jeden z przedstawicieli konkretyzmu w sztuce, istot\u0119 sztuki konkretnej okre\u015bli\u0142 zreszt\u0105 podobnie jak Tadeusz S\u0142awek: \u201ew wielkiej pracowni natury obrazy, rze\u017aby i przedmioty winny pozostawa\u0107 bezimienne, podobnie jak chmury, morza, g\u00f3ry, zwierz\u0119ta i ludzie\u201d19<\/sup>. Do tej samej tradycji przyznawa\u0142 si\u0119 Stanis\u0142aw Dr\u00f3\u017cd\u017c, kt\u00f3ry do konkretystycznej formu\u0142y swojej tw\u00f3rczo\u015bci dochodzi\u0142 jednak od strony poezji, nadaj\u0105c przedmiotowy charakter s\u0142owu.<\/p>\n Jednak, co sprawia wra\u017cenie niezwyk\u0142ego zbiegu okoliczno\u015bci albo mo\u017ce intensywnie dzia\u0142aj\u0105cego \u201educha miejsca i czasu\u201d, w tym samym momencie, kiedy wypracowa\u0142 on autorsk\u0105 estetyk\u0119 \u201epoj\u0119ciokszta\u0142t\u00f3w\u201d (pierwsza publiczna prezentacja w trakcie wieczoru autorskiego, luty 1968) we Wroc\u0142awiu pojawi\u0142 si\u0119 silny nurt sztuki poj\u0119ciowej. Praktyka i teoria dotycz\u0105ca tej awangardowej formu\u0142y sztuki skupia\u0142a si\u0119 g\u0142\u00f3wnie wok\u00f3\u0142 Galerii Pod Mon\u0105 Lis\u0105, kierowanej przez Jerzego Ludwi\u0144skiego; tu te\u017c w grudniu tego samego roku odby\u0142a si\u0119 indywidualna wystawa prac Stanis\u0142awa Dr\u00f3\u017cd\u017ca \u2013 na wsp\u00f3lnym pokazie ze Zbigniewem Makarewiczem20<\/sup>. Od tej pory jego tw\u00f3rczo\u015b\u0107 funkcjonuje ju\u017c w galeriach, w ramach sztuki konceptualnej (poj\u0119ciowej), mimo \u017ce sam autor do konceptualizmu si\u0119 nie przyznaje.<\/p>\n Jak wi\u0119c wygl\u0105da wzajemna relacja \u201epoj\u0119ciokszta\u0142t\u00f3w\u201d i sztuki poj\u0119ciowej? Trudno odpowiedzie\u0107 na to pytanie precyzyjnie, bowiem r\u00f3\u017cnie okre\u015blane s\u0105 granice i specyfika konceptualizmu: nurt ten bywa rozumiany w szerszym lub w\u0119\u017cszym zakresie i w zale\u017cno\u015bci od teoretycznego stanowiska pewne dzia\u0142ania artystyczne s\u0105 lub nie s\u0105 wpisywane w jego ramy. S\u0105dz\u0119, \u017ce w tym przypadku najbardziej obiecuj\u0105cym rozwi\u0105zaniem mo\u017ce by\u0107 zestawienie zasad estetycznych utwor\u00f3w Dr\u00f3\u017cd\u017ca z list\u0105 cech \u201enowej sztuki\u201d, kt\u00f3r\u0105 sformu\u0142owa\u0142 Jerzy Ludwi\u0144ski w swoim historycznym artykule Sztuka w epoce postartystycznej<\/em>21<\/sup>, opublikowanym w \u201eOdrze\u201d dwa lata po jego wystawie w Galerii.<\/p>\n Spo\u015br\u00f3d o\u015bmiu cech nowatorskich dzia\u0142a\u0144 tamtych lat, jakie wymienia Ludwi\u0144ski, jedna \u2013 akcja przebiegaj\u0105ca w czasie \u2013 nie dotyczy prac Dr\u00f3\u017cd\u017ca (oczywi\u015bcie, tw\u00f3rczo\u015b\u0107 uznana za konceptualn\u0105 nie musia\u0142a realizowa\u0107 wszystkich wymienionych zasad). Z pozosta\u0142ych \u2013 dwie tylko dadz\u0105 si\u0119 bez w\u0105tpliwo\u015bci przypisa\u0107 jego dzie\u0142om: \u201edewaluacja orygina\u0142u i w\u0142asnor\u0119cznego wykonania dzie\u0142a przez artyst\u0119\u201d oraz \u201einny zapis dzie\u0142a sztuki\u201d. Z tym, \u017ce ta druga cecha jest w jego przypadku odwr\u00f3cona. Ludwi\u0144ski pisze o \u201ezapisywaniu przez artyst\u00f3w swoich koncepcji za pomoc\u0105 \u015brodk\u00f3w zwi\u0105zanych do tej pory z literatur\u0105\u201d; u Stanis\u0142awa Dr\u00f3\u017cd\u017ca to utwory literackie s\u0105 zapisywane przy u\u017cyciu \u015brodk\u00f3w plastyki.<\/p>\n Natomiast taka w\u0142a\u015bciwo\u015b\u0107, jak \u201eskomplikowanie relacji artysta \u2013 dzie\u0142o sztuki \u2013 publiczno\u015b\u0107\u201d (zak\u0142\u00f3caj\u0105ce tradycyjne role) w jego tw\u00f3rczo\u015bci zupe\u0142nie nie ma miejsca. Dzie\u0142o jest dzie\u0142em, autor autorem, a odbiorca odbiorc\u0105; ten ostatni najwy\u017cej mo\u017ce znale\u017a\u0107 si\u0119 wewn\u0105trz pracy (mi\u0119dzy<\/em>, <\/em>\u201eklamki\u201d, \u017cy\u0142ki\u201d) i wykona\u0107 dzia\u0142anie, kt\u00f3re jednak nie narusza jej struktury (Alea iacta est)<\/em>. Podobnie nie sprawdza si\u0119 tutaj (zwi\u0105zana z poprzedni\u0105) zasada \u201ewyj\u015bcia poza tradycyjny uk\u0142ad artystyczny\u201d, polegaj\u0105ca na zatarciu granicy mi\u0119dzy sztuk\u0105 a rzeczywisto\u015bci\u0105. W tw\u00f3rczo\u015bci Dr\u00f3\u017cd\u017ca dzie\u0142a umieszczone s\u0105 wyra\u017anie w sferze odr\u0119bnej od rzeczywisto\u015bci pozaartystycznej; najch\u0119tniej przecie\u017c wpisywa\u0142 je w klasyczny dla modernizmu \u201ewhite cube\u201d, tworz\u0105cy szczeg\u00f3ln\u0105, wydzielon\u0105 przestrze\u0144 \u2013 enklaw\u0119 dla sztuki. Kartka papieru, staj\u0105c si\u0119 widzialnym t\u0142em-kontekstem dla znaku, przemienia si\u0119 w jego pracach w obraz \u2013 obszar autonomiczny wobec otaczaj\u0105cej rzeczywisto\u015bci.<\/p>\n Wobec pozosta\u0142ych trzech regu\u0142 \u201enowej sztuki\u201d utwory Dr\u00f3\u017cd\u017ca s\u0105 zdecydowanie przeciwstawne. \u201eWyeliminowanie przedmiotu materialnego w og\u00f3le\u201d nie wchodzi tu w gr\u0119, bowiem polegaj\u0105 one w\u0142a\u015bnie na czym\u015b przeciwnym: nadaniu materialnego kszta\u0142tu poj\u0119ciom. Mimo \u017ce efekt wizualny w przypadku tych prac oraz sztuki konceptualnej mo\u017ce by\u0107 podobny (tekst na \u015bcianie), to sens jest diametralnie odmienny. W tym punkcie staje si\u0119 jasne, \u017ce poeta-konkretysta mia\u0142 mocne podstawy, aby z takim naciskiem zaznacza\u0107 rodow\u00f3d swoich dzie\u0142 pochodz\u0105cy z literatury. To, co dla plastyka jest zminimalizowaniem materialnej formy, dla poety ma sens nadania maksimum materialno\u015bci elementom j\u0119zyka, dotychczas istniej\u0105cym poj\u0119ciowo.<\/p>\n Kolejna cecha, \u201eprzeniesienie punktu ci\u0119\u017cko\u015bci ze sfery strukturalnej (przestrzennej lub czasowej) na sfer\u0119 poj\u0119ciow\u0105\u201d z tego samego powodu r\u00f3wnie\u017c nie daje si\u0119 odnale\u017a\u0107 w jego tw\u00f3rczo\u015bci. Tutaj oba te aspekty dzie\u0142a s\u0105 w (zamierzonej i programowej) r\u00f3wnowadze.<\/p>\n Szczeg\u00f3ln\u0105 uwag\u0119 warto po\u015bwi\u0119ci\u0107 ostatniej (u niego jest sz\u00f3sta) z wymienianych przez Ludwi\u0144skiego zasad, jak\u0105 jest \u201ekompletny rozpad struktury dzie\u0142a sztuki, zar\u00f3wno przestrzennej, jak i czasowej\u201d. Poezja konkretna Dr\u00f3\u017cd\u017ca w swoich pocz\u0105tkach mia\u0142a tak\u017ce nazw\u0119 \u201epoezji strukturalnej\u201d i pod takim tytu\u0142em zosta\u0142a przedstawiona w pozna\u0144skiej Galerii odNowa w 1969 roku22<\/sup>. Precyzyjnie zbudowana struktura dzie\u0142a, w kt\u00f3rym ka\u017cdy element wizualny jest istotny, to jedna z pierwszych, opisywanych ju\u017c tutaj, regu\u0142 \u201epoj\u0119ciokszta\u0142t\u00f3w\u201d. Istotna rola systemu j\u0119zykowego, z kt\u00f3rego wyj\u0119te zostaj\u0105 poszczeg\u00f3lne elementy, ma w tw\u00f3rczo\u015bci Dr\u00f3\u017cd\u017ca swoje \u017ar\u00f3d\u0142o w inspiracji strukturalizmem, k\u0142ad\u0105cym nacisk na rozumienie wielu zjawisk jako systemu, kt\u00f3rego elementy po\u0142\u0105czone s\u0105 ze sob\u0105 wzajemnie sieci\u0105 relacji. Tak\u0105 wizj\u0105 rzeczywisto\u015bci autor mi\u0119dzy<\/em> oraz wielu utwor\u00f3w wykorzystuj\u0105cych przyimki i sp\u00f3jniki \u2013 jako \u201ew\u0119z\u0142y\u201d relacji wewn\u0105trzj\u0119zykowych \u2013 by\u0142 wyra\u017anie zafascynowany.<\/p>\n Z tego zestawienia wida\u0107 jasno, \u017ce wed\u0142ug kryteri\u00f3w przyj\u0119tych przez Jerzego Ludwi\u0144skiego \u201epoj\u0119ciokszta\u0142ty\u201d s\u0142abo pasowa\u0142y do sztuki poj\u0119ciowej. Zbie\u017cno\u015bci by\u0142y raczej powierzchowne lub pozorne. Zreszt\u0105, poza tekstem w \u201eOdrze\u201d w zwi\u0105zku z wystaw\u0105 w 1968 roku, ten znakomity teoretyk i krytyk nie zajmowa\u0142 si\u0119 wi\u0119cej tw\u00f3rczo\u015bci\u0105 Dr\u00f3\u017cd\u017ca. Wydaje si\u0119, \u017ce jako sztuk\u0119 konceptualn\u0105 mo\u017cna traktowa\u0107 najwy\u017cej te jego prace, kt\u00f3re wykorzystywa\u0142y materialne przedmioty \u2013 tutaj rzeczywi\u015bcie dochodzi\u0142o do przemiany konkretnego przedmiotu w abstrakcyjny znak, czyli autor dzia\u0142a\u0142 odwrotnie w stosunku do swojej standardowej regu\u0142y. Pod tym wzgl\u0119dem warte wnikliwej analizy by\u0142oby por\u00f3wnanie utwor\u00f3w Stanis\u0142awa Dr\u00f3\u017cd\u017ca z pracami Jaros\u0142awa Koz\u0142owskiego \u2013 rysuje si\u0119 tu bowiem wyra\u017ane pokrewie\u0144stwo postawy.<\/p>\n Nast\u0119pne bardzo interesuj\u0105ce wnioski pojawiaj\u0105 si\u0119, je\u015bli zestawi\u0107 jego utwory z pracami Josepha Kosutha oraz Sola LeWitta, czo\u0142owych tw\u00f3rc\u00f3w konceptualizmu. Tutaj podobie\u0144stw znajdzie si\u0119 zaskakuj\u0105co wiele, pocz\u0105wszy od u\u017cycia tekstu w pracach, po zastosowanie tautologii (Kosuth) i permutacji (LeWitt). Jednak, je\u015bli zej\u015b\u0107 w g\u0142\u0105b rz\u0105dz\u0105cych nimi regu\u0142, i tutaj ujawniaj\u0105 si\u0119 przeciwstawne podej\u015bcia. Przede wszystkim: naczelnym d\u0105\u017ceniem konceptualist\u00f3w by\u0142o tworzenie sztuki poza estetyk\u0105. Dr\u00f3\u017cd\u017c bynajmniej nie mia\u0142 takich zamiar\u00f3w, wr\u0119cz przeciwnie \u2013 \u015bcis\u0142e estetyczne zasady w\u0142asnych prac by\u0142y dla niego niezmiernie wa\u017cne. Ponadto \u2013 punktem wyj\u015bcia oraz doj\u015bcia by\u0142a dla niego poezja, dziedzina oparta na metaforycznej wieloznaczno\u015bci (stosowa\u0142 metafor\u0119 zredukowan\u0105 \u2013 metonimi\u0119), nie za\u015b, jak dla tw\u00f3rc\u00f3w konceptualizmu, filozofia, prowadz\u0105ca do jednoznaczno\u015bci przekazu. Zasadnicz\u0105 r\u00f3\u017cnic\u0119 postawy Kosutha i Dr\u00f3\u017cd\u017ca uwidacznia zestawienie ich artystycznych manifest\u00f3w. Dla pierwszego z nich by\u0142 to tekst To jest zdanie<\/em>; <\/em>dla drugiego: s\u0142owo. <\/em><\/p>\n \u201ePoj\u0119ciokszta\u0142ty\u201d Dr\u00f3\u017cd\u017ca tylko cz\u0119\u015bciowo koresponduj\u0105, wi\u0119c z g\u0142\u00f3wnym nurtem konceptualizmu. By\u0107 mo\u017ce, nale\u017ca\u0142oby uzna\u0107, i\u017c w jego tw\u00f3rczo\u015bci to poezja poszerza pole swojego dzia\u0142ania, przekraczaj\u0105c w\u0142asne granice, podobnie jak sztuki plastyczne wysz\u0142y poza w\u0142asny obszar w praktyce konceptualist\u00f3w. Dr\u00f3\u017cd\u017c dla poezji zrobi\u0142by w tym uj\u0119ciu to samo, co konceptualizm dla sztuki (plastyki) \u2013 poszerzy\u0142 jej granice.<\/p>\n Jego prace, nie mieszcz\u0105c si\u0119 w estetyce konceptualizmu, lepiej przylegaj\u0105 do peryferyjnego ze wzgl\u0119du na wyznawane zasady, ale silnego w Polsce nurtu fotomedializmu. Kluczowe w nim d\u0105\u017cenie do analizy medium oraz jego autonomii jest analogiczne z tym, co artysta ten proponowa\u0142 we w\u0142asnych utworach. Precyzuj\u0105c istot\u0119 utwor\u00f3w poezji konkretnej, nazwa\u0142 je wr\u0119cz \u201esamoanalizuj\u0105cymi\u201d23<\/sup>. Warto te\u017c zwr\u00f3ci\u0107 uwag\u0119 na znamienny fakt, i\u017c fotomediali\u015bci nie zostali uj\u0119ci w znacz\u0105cej wystawie polskiej sztuki poj\u0119ciowej, Refleksja konceptualna w sztuce polskiej. Do\u015bwiadczenia dyskursu: 1965-1975<\/em>24<\/sup> \u2013 w\u0142a\u015bnie z tego wzgl\u0119du, \u017ce akcentowali autonomi\u0119 medium, zamiast intermedialno\u015bci formy. Oczywi\u015bcie, odnotowuj\u0105c to pokrewie\u0144stwo, zwracam uwag\u0119 na interesuj\u0105c\u0105 analogi\u0119 postawy; nie chodzi tu o sugesti\u0119, i\u017c tw\u00f3rczo\u015b\u0107 Dr\u00f3\u017cd\u017ca nale\u017cy przypisa\u0107 do fotomedializmu.<\/p>\n A jak wygl\u0105da problem intermedialno\u015bci wobec dzie\u0142 Dr\u00f3\u017cd\u017ca? Mo\u017ce si\u0119 wydawa\u0107, i\u017c funkcjonuj\u0105 one ju\u017c w postmodernistycznym obszarze intermedialnym, gdzie granice mi\u0119dzy dziedzinami szeroko poj\u0119tej sztuki nie maj\u0105 szczeg\u00f3lnego znaczenia, zosta\u0142y bowiem przez r\u00f3\u017cnego rodzaju awangardowe dzia\u0142ania uniewa\u017cnione. Przeciwko takiej klasyfikacji na pewno protestowa\u0142by on jednak najbardziej stanowczo. Robi\u0142 to ju\u017c zreszt\u0105 w cz\u0119\u015bci, odcinaj\u0105c si\u0119 zdecydowanie od pokrewie\u0144stwa z najnowsz\u0105 praktyk\u0105 artystyczn\u0105 wykorzystuj\u0105c\u0105 tekst w dzie\u0142ach plastycznych25<\/sup>. Sensem jego dzia\u0142ania w polu mi\u0119dzy poezj\u0105 a plastyk\u0105 by\u0142o bowiem nie uniewa\u017cnienie granicy mi\u0119dzy tymi dziedzinami, ale, przez nowe i intryguj\u0105ce po\u0142\u0105czenie ich element\u00f3w ze sob\u0105 w jednym dziele, wyra\u017ane wskazanie na ich odr\u0119bno\u015b\u0107. Poruszanie si\u0119 na granicy, w obszarze \u201emi\u0119dzy\u201d, ma dla niego sens w\u00f3wczas, kiedy granice dw\u00f3ch s\u0105siaduj\u0105cych ze sob\u0105 terytori\u00f3w istniej\u0105 niew\u0105tpliwie. Taka w\u0142a\u015bnie intencja \u2013 podkre\u015blenie wagi granicy \u2013 pobrzmiewa w przytoczonym fragmencie rozmowy, gdzie artysta stosuje metafor\u0119 wody i ko\u0142a m\u0142y\u0144skiego dla zobrazowania, czym jest poezja konkretna wobec poezji pojmowanej tradycyjnie.<\/p>\n Przekraczanie granic w sytuacji, kiedy oczywista jest \u015bwiadomo\u015b\u0107 ich istnienia inspiruje do zadania sobie pyta\u0144, czym w istocie jest poezja, a czym plastyka; gdzie ko\u0144czy si\u0119 jedna, a zaczyna druga. Pojawia si\u0119, wi\u0119c zn\u00f3w w tym momencie pytanie o \u201epocz\u0105tek\u201d i \u201ekoniec\u201d. Natomiast w sytuacji, kiedy wszystkie granice zosta\u0142y ju\u017c obalone, nic nie budzi zdziwienia i nic nie sk\u0142ania do pyta\u0144. A dla Stanis\u0142awa Dr\u00f3\u017cd\u017ca zadawanie pyta\u0144: sobie samemu, rozm\u00f3wcy, \u015bwiatu by\u0142o podstawow\u0105 metod\u0105 intelektualnej refleksji nad rzeczywisto\u015bci\u0105. W rozmowach cz\u0119sto zadawa\u0142 pytania, nieraz tak\u017ce pytaniem odpowiada\u0142 na pytanie. Jego \u201epoj\u0119ciokszta\u0142ty\u201d s\u0105 w\u0142a\u015bciwie i przede wszystkim pytaniami o to, czego nie spos\u00f3b ludzkim rozumem poj\u0105\u0107. Jeszcze jedna w\u0142a\u015bciwo\u015b\u0107 estetyki utwor\u00f3w Stanis\u0142awa Dr\u00f3\u017cd\u017ca koniecznie wymaga zauwa\u017cenia: ich systemowo\u015b\u0107. Z biegiem czasu koncepcje jego prac coraz bardziej rozrasta\u0142y si\u0119 \u2013 dzia\u0142o si\u0119 to zawsze w oparciu o pewn\u0105 sta\u0142\u0105 regu\u0142\u0119; zazwyczaj autor wykorzystywa\u0142 w tym celu matematyczny algorytm kombinacji i permutacji. Czasem si\u0119ga\u0142 do jeszcze prostszej zasady repetycji, mno\u017c\u0105c ten sam wyraz lub cyfr\u0119, a\u017c wype\u0142ni ca\u0142kowicie stron\u0119 katalogu lub wystawow\u0105 plansz\u0119, \u201eprzelewaj\u0105c si\u0119\u201d w wyobra\u017ani poza jej brzegi (Samotno\u015b\u0107<\/em>, Czasoprzestrzennie<\/em>, Continuum, trwanie<\/em>, mi\u0119dzy, \u201ei\u201d, lub\u2026<\/em>). Teksty oparte na tej zasadzie sprawiaj\u0105 wra\u017cenie, jakby powiela\u0142y si\u0119 same, automatycznie, bez udzia\u0142u autora. Do ich wn\u0119trza zosta\u0142 wbudowany mechanizm (matematyczna regu\u0142a), kt\u00f3ry sprawia\u0142, \u017ce dzia\u0142a\u0142y niejako samoczynnie. Niekiedy wcze\u015bniejsze prace jednoplanszowe zyskiwa\u0142y p\u00f3\u017aniej swoje nowe wieloelementowe wersje, rozwijaj\u0105c si\u0119 w ca\u0142y system. Tak by\u0142o z Klepsydr\u0105<\/em>, kt\u00f3ra z jednej planszy przesz\u0142a w 54 (1990), z Czasoprzestrzennie<\/em>, rozwini\u0119tym w 82 plansze (1993), z \u201ei\u201d, rozbudowanym z czterech plansz w 88 (1997). Ta ostatnia praca, oplataj\u0105ca \u015bciany galerii jak rozrastaj\u0105cy si\u0119 bluszcz, nawet w tej gigantycznej wersji okre\u015blana by\u0142a przez autora w podtytule jako jedynie fragment: \u201ei\u201d (fragmenty).<\/em><\/p>\n <\/p>\n <\/em>Pierwsz\u0105 prac\u0105 opart\u0105 na tak totalnym w swoim dzia\u0142aniu mechanicznym systemie by\u0142a, zbudowana z 28 zegar\u00f3w, praca bez tytu\u0142u; do\u0142\u0105czone do niej plansze z komputerowymi wydrukami zawiera\u0142y wyliczenia dziesi\u0105tk\u00f3w tysi\u0119cy mo\u017cliwo\u015bci r\u00f3\u017cnych kombinacji, jakim mog\u0142yby zosta\u0107 poddane operacje na wskaz\u00f3wkach i ich ruchu. Dzie\u0142o swoj\u0105 totalno\u015bci\u0105, ignoruj\u0105c\u0105 wszelki sens, ociera\u0142o si\u0119 ju\u017c o szale\u0144stwo \u2013 taki jego odbi\u00f3r tym bardziej si\u0119 narzuca\u0142, \u017ce w trakcie ekspozycji widz atakowany by\u0142 nieprzerwanym, monotonnym, g\u0142o\u015bnym tykaniem osiemnastu zegar\u00f3w (dziewi\u0119\u0107 z 27 by\u0142o unieruchomionych, a 28 rozebranych na cz\u0119\u015bci). Praca powsta\u0142a w 1978 roku \u2013 jednak wydaje si\u0119 by\u0107 szczeg\u00f3lnie celnym komentarzem do wydanej w 1986 roku ksi\u0105\u017cki Richarda Dawkinsa \u015alepy Zegarmistrz<\/em>, ukazuj\u0105cym absurdalno\u015b\u0107 tezy tego autora, uznaj\u0105cej \u201e\u015blepe\u201d si\u0142y przyrody za jedyny motor rozwoju \u015bwiata.<\/p>\n Jeszcze innym rodzajem systemu, kt\u00f3ry do swoich dzie\u0142 konsekwentnie wprowadza Stanis\u0142aw Dr\u00f3\u017cd\u017c, jest gra: system opieraj\u0105cy si\u0119 na sta\u0142ych, nienaruszalnych regu\u0142ach. Konstruuj\u0105c warcaby z wszystkimi bia\u0142ymi pionkami oraz wy\u0142\u0105cznie bia\u0142ymi polami, pokazuje naocznie, \u017ce gra nie mo\u017ce istnie\u0107 bez r\u00f3\u017cnicy, a wr\u0119cz opozycji dwu warto\u015bci. Jako gr\u0119 w\u0142a\u015bnie zrealizowa\u0142 te\u017c swoj\u0105 ogromn\u0105 instalacj\u0119 weneck\u0105 Alea iacta est<\/em>, wyczerpuj\u0105c wszystkie warianty, jakie wynikaj\u0105 z regu\u0142 gry w ko\u015bci; prac\u0119 sugeruj\u0105c\u0105 gr\u0119 z losem, przeznaczeniem. Swoj\u0105 ostatni\u0105 indywidualn\u0105 wystaw\u0119, w pozna\u0144skiej Galerii Muzalewska w 2006 roku, zatytu\u0142owa\u0142 J\u0119zyk to gra. <\/em>Czy\u017cby wi\u0119c gra znaczy\u0142a dla niego wi\u0119cej ni\u017c tylko jeden z rodzaj\u00f3w system\u00f3w? Ka\u017cdy system by\u0142by tu sieci\u0105 (sie\u0107 relacji), a gra polega na pr\u00f3bach uwolnienia si\u0119 z niej, wyj\u015bcia poza system, kt\u00f3ry staje si\u0119 matni\u0105? W rozmowie z Ma\u0142gorzat\u0105 Dawidek Gryglick\u0105 m\u00f3wi znamienne s\u0142owa: \u201eS\u0105 cz\u0119\u015bci j\u0119zyka, z kt\u00f3rych korzystamy i z kt\u00f3rych nie korzystamy. Mo\u017cemy wybiera\u0107 i kombinowa\u0107. St\u0105d kombinatoryka prawide\u0142. J\u0119zyk jest gr\u0105, ale nie w potocznym tego s\u0142owa znaczeniu, jak gra w bryd\u017ca czy w pokera, czy w szachy, albo w siatk\u00f3wk\u0119. W grze, prosz\u0119 Pani, nie ma \u017cart\u00f3w. To jest rosyjska ruletka\u201d<\/em>26<\/sup>.<\/p>\n Oparcie si\u0119 na poj\u0119ciu systemu i gry jest w pracach Stanis\u0142awa Dr\u00f3\u017cd\u017ca niezwykle istotn\u0105 ich w\u0142a\u015bciwo\u015bci\u0105. Nadaje jego \u201epoj\u0119ciokszta\u0142tom\u201d bardzo osobisty, indywidualny rys, wyr\u00f3\u017cniaj\u0105c je zdecydowanie spo\u015br\u00f3d innych realizacji poezji konkretnej. Na tle trzech podstawowych zasad ortodoksyjnej estetyki tej dziedziny (r\u00f3wnowa\u017cne wsp\u00f3\u0142dzia\u0142anie elementu j\u0119zykowego i wizualnego, redukcja formy do minimum, wykorzystanie opozycji czerni i bieli) zastosowanie formy systemowej, w jej wersji totalnej, rozumianej tak\u017ce jako gra, jawi si\u0119 jako bardziej jeszcze autorska koncepcja ni\u017c \u201ekadrowanie\u201d tekst\u00f3w. Niesie ze sob\u0105 znacznie wi\u0119kszy ci\u0119\u017car sensu\u2026 J\u0119zyk interesowa\u0142 Stanis\u0142awa Dr\u00f3\u017cd\u017ca jako jeden z system\u00f3w \u2013 dla niego najwa\u017cniejszy, bo oparty na s\u0142owie, nazywaj\u0105cym poj\u0119cia, kt\u00f3rymi operuje umys\u0142. Na pocz\u0105tku by\u0142o s\u0142owo \u2013 <\/em>cz\u0119sto odwo\u0142ywa\u0142 si\u0119 do tego biblijnego cytatu27<\/sup>, wzi\u0105\u0142 nawet udzia\u0142 w wystawie po\u015bwi\u0119conej s\u0142owu28<\/sup>, na kt\u00f3rej u\u017cy\u0142 go w swojej pracy. Operuj\u0105c na wizualnym zapisie j\u0119zykowym (pi\u015bmie), odwo\u0142ywa\u0142 si\u0119 do s\u0142owa jako tekstu drukowanego, kt\u00f3rego g\u0142\u00f3wnym graficznym aspektem jest typografia. Mo\u017cna powiedzie\u0107, \u017ce by\u0142 on poet\u0105, kt\u00f3ry \u2013 w\u015br\u00f3d innych konkretyst\u00f3w \u2013 \u015bwiadomie uprawia\u0142 tw\u00f3rczo\u015b\u0107, nale\u017c\u0105c\u0105 do \u201eepoki Gutenberga\u201d. Tw\u00f3rczo\u015b\u0107 ta w jego przypadku by\u0142a tak\u017ce \u015bwiadoma ko\u0144ca owej epoki, kt\u00f3ra stopniowo zaczyna by\u0107 zast\u0119powana przez obraz: najpierw tak\u017ce drukowany, potem \u2013 elektroniczny. M\u00f3wi\u0142 nawet o sobie \u017cartobliwie, \u017ce \u201ejestem takim mastodontem, kt\u00f3ry si\u0119 pl\u0105cze po galeriach\u201d29<\/sup>. Istotn\u0105 lektur\u0105 by\u0142a dla niego Galaktyka Gutenberga<\/em> Marshalla McLuhana, kt\u00f3ra w oryginale ukaza\u0142a si\u0119 w 1962 roku. <\/em>Z biegiem czasu jego \u201epoj\u0119ciokszta\u0142ty\u201d coraz bardziej mog\u0105 by\u0107 traktowanie jako epitafium dla epoki druku.<\/p>\n <\/p>\n Drugim systemem znak\u00f3w, do kt\u00f3rego odnosi\u0142 si\u0119 w swoich dzie\u0142ach, zaraz po j\u0119zyku, by\u0142a matematyka (Dr\u00f3\u017cd\u017c przed studiami na polonistyce uczy\u0142 si\u0119 w Technikum Rachunkowo\u015bci Rolnej). W\u015br\u00f3d jednych z pierwszych jego prac znalaz\u0142 si\u0119 J\u0119zyk i matematyka <\/em>(1968), gdzie zestawione zosta\u0142y ze sob\u0105 elementy obu tych system\u00f3w (p\u00f3\u017aniej autor zauwa\u017cy\u0142, \u017ce pope\u0142ni\u0142 b\u0142\u0105d, bowiem zamiast \u201ematematyki\u201d powinna w tytule figurowa\u0107 \u201earytmetyka\u201d30<\/sup>). Jednak jego wyobra\u017ania \u017cywi\u0142a si\u0119 w\u0142a\u015bciwie wszelkimi znakami o charakterze systemowym, w\u0142\u0105czaj\u0105c r\u00f3\u017cnego rodzaju gry (warcaby, szachy, ko\u015bci) oraz przedmioty, kt\u00f3re zaczyna\u0142y w jego pracach funkcjonowa\u0107 jako materialno-semantyczne znaki (klamki, \u017cy\u0142ki). Jasno m\u00f3wi o tym, odpowiadaj\u0105c na pytanie Ma\u0142gorzaty Dawidek Gryglickiej: \u201eMDG: M\u00f3wi Pan o linii jako o formie znaku \u2013 jaka jest w poezji konkretnej relacja pomi\u0119dzy tym kszta\u0142tem, pomi\u0119dzy lini\u0105, kt\u00f3rej cz\u0119sto Pan w pracach u\u017cywa, a znakiem literowym albo metrycznym, znakiem, kt\u00f3ry wyst\u0119puje w j\u0119zyku? SD: Pomi\u0119dzy tymi znakami nie ma \u017cadnej r\u00f3\u017cnicy. Podobnie jak nie ma dla mnie r\u00f3\u017cnicy mi\u0119dzy liter\u0105 a s\u0142owem. Formalnie mo\u017ce istnieje r\u00f3\u017cnica, ale dla mnie jej nie ma, poniewa\u017c ci\u0105gle jest to jaki\u015b j\u0119zyk, kt\u00f3rym si\u0119 pos\u0142uguj\u0119, kt\u00f3rym operuj\u0119\u201d31<\/sup>.<\/p>\n Jego tw\u00f3rczo\u015b\u0107 mo\u017cna okre\u015bli\u0107 jako \u201esztuk\u0119 czystego znaku\u201d, polega\u0142a ona bowiem na wyizolowaniu znaku z pierwotnego systemu, w kt\u00f3rym funkcjonuje i \u201ewrzuceniu\u201d go w nowy system znacze\u0144. \u201eSztuka\u201d mia\u0142aby w tym kontek\u015bcie znaczenie szerokie, okre\u015blaj\u0105ce dzia\u0142alno\u015b\u0107 artystyczn\u0105 w og\u00f3le, ponad r\u00f3\u017cnymi dziedzinami.<\/p>\n Rzeczywisto\u015b\u0107 jest tekstem<\/strong><\/p>\n \u201eMoje teksty s\u0105 r\u00f3\u017cne: teksty literowe, teksty s\u0142owne, teksty s\u0142owno-cyfrowe, teksty cyfrowe, teksty znakowe (interpunkcyjne) i wreszcie teksty-obiekty \u2013 wylicza\u0142 Stanis\u0142aw Dr\u00f3\u017cd\u017c w rozmowie z Jaromirem Jedli\u0144skim32<\/sup>. Tekstem m\u00f3g\u0142 wi\u0119c by\u0107 dla niego ka\u017cdy przekaz oparty na znakach, kt\u00f3re, jak ju\u017c wiadomo, rozumia\u0142 bardzo szeroko. Jest to w istocie nowoczesne ju\u017c, Lyotardowskie pojmowanie tekstu, wyci\u0105gaj\u0105ce wnioski z ko\u0144ca \u201eepoki Gutenberga\u201d. <\/strong><\/p>\n \u201eMastodont\u201d Dr\u00f3\u017cd\u017c, pisz\u0105cy epitafium dla drukowanego tekstu, przy swoim konserwatyzmie \u2013 trzymaj\u0105c si\u0119 czarno-bia\u0142ej estetyki druku, wyznaj\u0105c nienaruszalne regu\u0142y poetyki \u201epoj\u0119ciokszta\u0142t\u00f3w\u201d i z uporem uwa\u017caj\u0105c siebie za staro\u015bwieckiego poet\u0119, nie za\u015b \u201eartyst\u0119 multimedialnego\u201d \u2013 okazuje si\u0119 tutaj tw\u00f3rc\u0105 zadziwiaj\u0105co nowoczesnym. Tak jak koncepcje jego prac, do kt\u00f3rych dopiero teraz, po kilkudziesi\u0119ciu latach od powstania pierwszych z nich, doros\u0142y mo\u017cliwo\u015bci technicznego ich wykonania. Jego systemowe prace, rozrastaj\u0105ce si\u0119 automatycznie, dzisiaj, kiedy w powszechne u\u017cycie wszed\u0142 komputer, staj\u0105 si\u0119 znacznie prostsze do realizacji, a niekiedy nawet dopiero teraz zyskuj\u0105 w og\u00f3le jej mo\u017cliwo\u015b\u0107 (jedna z takich prac to Alea iacta est, ale tak\u017ce na przyk\u0142ad \u201ei\u201d, kt\u00f3re pierwotnie mia\u0142o posta\u0107 jedynie czterech plansz). Podobnie jest z form\u0105 graficzn\u0105 utwor\u00f3w tego artysty: na wsp\u00f3\u0142czesnych wystawach precyzyjne komputerowe wydruki mog\u0105 wreszcie zast\u0105pi\u0107 nieporadne r\u0119czne pr\u00f3by uzyskania maszynowego pisma, kt\u00f3re realizowa\u0142y te dzie\u0142a na pocz\u0105tku. Dro\u017cd\u017cowi chodzi\u0142o bowiem zawsze o uzyskanie tekstu-przedmiotu, kt\u00f3ry wydawa\u0142by si\u0119 \u017cy\u0107 w\u0142asnym, obiektywnym \u017cyciem, niezale\u017cnym od r\u0119ki i umys\u0142u autora. Jak \u201echmury, morza, g\u00f3ry, zwierz\u0119ta i ludzie, albo \u2013 jak deszcz\u201d.<\/p>\n Teksty, kt\u00f3re staj\u0105 si\u0119 przedmiotami \u2013 jako zapisy graficzne lub nawet realne rzeczy \u2013 zaczynaj\u0105 zmienia\u0107 obraz rzeczywisto\u015bci. Skoro tekst mo\u017ce by\u0107 przedmiotem, to na zasadzie odwr\u00f3conej analogii, mo\u017cna podejrzewa\u0107, i\u017c tak\u017ce inne przedmioty, z kt\u00f3rych ona si\u0119 sk\u0142ada, mog\u0105 by\u0107 znakami tekstu. Takie w\u0142a\u015bnie przekonanie narzuca si\u0119 odbiorcy, obcuj\u0105cemu z tw\u00f3rczo\u015bci\u0105 Stanis\u0142awa Dr\u00f3\u017cd\u017ca. Ca\u0142a rzeczywisto\u015b\u0107 jest w istocie tekstem pisanym r\u0119k\u0105 Boga; trzeba tylko umie\u0107 go odczyta\u0107: ten przekaz p\u0142ynie z jego utwor\u00f3w.<\/p>\n <\/strong>Najbardziej indywidualne i oryginalne, autorskie cechy tej tw\u00f3rczo\u015bci, polegaj\u0105ce na sugestii, i\u017c tekst poza prac\u0105 \u201episze si\u0119\u201d dalej, niewidzialnie (\u201ekadrowanie\u201d tekstu) oraz dzia\u0142anie systemowe jako zasada prac prowadz\u0105 w\u0142a\u015bnie ku przekonaniu, \u017ce rzeczywisto\u015b\u0107 jest tekstem \u2013 a ten tekst to emanacja jakiego\u015b wszechogarniaj\u0105cego systemu, kt\u00f3ry za nim si\u0119 kryje. Bierzemy swoim \u017cyciem udzia\u0142 w grze \u2013 zdaje si\u0119 m\u00f3wi\u0107 Stanis\u0142aw Dro\u017cd\u017c \u2013 kt\u00f3rej zasad nie jeste\u015bmy w stanie ogarn\u0105\u0107 swoim umys\u0142em. Mo\u017cemy jedynie pr\u00f3bowa\u0107, je\u015bli potrafimy odczytywa\u0107 teksty, kt\u00f3re ta rzeczywisto\u015b\u0107 do nas wysy\u0142a. Stanis\u0142aw Dr\u00f3\u017cd\u017c swoj\u0105 tw\u00f3rczo\u015b\u0107 rozumia\u0142 w\u0142a\u015bnie jako \u201ewy\u0142apywanie\u201d z rzeczywisto\u015bci sens\u00f3w, kt\u00f3re ona w sobie zawiera. \u201eJa nie czuj\u0119 si\u0119 autorem swoich prac. Jestem tylko narz\u0119dziem w r\u0119ku Boga. To tak jak \u015blusarz i obc\u0105\u017cki. Czy obc\u0105\u017cki wiedz\u0105 do czego s\u0142u\u017c\u0105?\u201d \u2013 pyta\u0142 w rozmowie ze mn\u0105, par\u0119 miesi\u0119cy przed swoj\u0105 \u015bmierci\u0105.<\/p>\n![\"\"](\"https:\/\/ownetic.com\/magazyn\/wp-content\/uploads\/2010\/03\/stanislaw-drozdz-dyskurs-2010.gif\")
<\/a>\n\t\t\t<\/div><\/figure>![\"\"](\"https:\/\/ownetic.com\/magazyn\/wp-content\/uploads\/2010\/03\/stanislaw-drozdz-poczatekoniec-wroclaw-2009-01.jpg.JPG\")
<\/a>\n\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t![\"\"](\"https:\/\/ownetic.com\/magazyn\/wp-content\/uploads\/2010\/03\/stanislaw-drozdz-poczatekoniec-wroclaw-2009-02.jpg.JPG\")
<\/a>\n\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t![\"Fragment](\"https:\/\/ownetic.com\/magazyn\/wp-content\/uploads\/2010\/03\/stanislaw-drozdz-poczatekoniec-wroclaw-2009-03.jpg.JPG\")
<\/a>\n\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t![\"\"](\"https:\/\/ownetic.com\/magazyn\/wp-content\/uploads\/2010\/03\/stanislaw-drozdz-poczatekoniec-wroclaw-2009-04.jpg.JPG\")
<\/a>\n\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t![\"\"](\"https:\/\/ownetic.com\/magazyn\/wp-content\/uploads\/2010\/03\/stanislaw-drozdz-poczatekoniec-wroclaw-2009-05.jpg.JPG\")
<\/a>\n\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t![\"\"](\"https:\/\/ownetic.com\/magazyn\/wp-content\/uploads\/2010\/03\/stanislaw-drozdz-poczatekoniec-wroclaw-2009-06.jpg.JPG\")
<\/a>\n\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t![\"\"](\"https:\/\/ownetic.com\/magazyn\/wp-content\/uploads\/2010\/03\/stanislaw-drozdz-poczatekoniec-wroclaw-2009-07.jpg.JPG\")
<\/a>\n\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t![\"Fragment](\"https:\/\/ownetic.com\/magazyn\/wp-content\/uploads\/2010\/03\/stanislaw-drozdz-poczatekoniec-wroclaw-2009-08.jpg.JPG\")
<\/a>\n\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t![\"\"](\"https:\/\/ownetic.com\/magazyn\/wp-content\/uploads\/2010\/03\/stanislaw-drozdz-poczatekoniec-wroclaw-2009-09.jpg.JPG\")
<\/a>\n\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
\n<\/p>\nDroga rozwoju. Mi\u0119dzy poezj\u0105 a plastyk\u0105<\/strong><\/h4>\n
![\"Fragment](\"https:\/\/ownetic.com\/magazyn\/wp-content\/uploads\/2010\/03\/stanislaw-drozdz-poczatekoniec-wroclaw-2009-09.jpg-540x359.jpg\" "\\"stanislaw-drozdz-poczatekoniec-wroclaw-2009-09.jpg\\"")
\n<\/p>\nEstetyka \u201epoj\u0119ciokszta\u0142t\u00f3w\u201d<\/h4>\n
![\"Fragment](\"https:\/\/ownetic.com\/magazyn\/wp-content\/uploads\/2010\/03\/stanislaw-drozdz-poczatekoniec-wroclaw-2009-08.jpg-540x362.jpg\" "\\"Fragment")
<\/a>
\n
\n2. Mi\u0119dzy sztuk\u0105 konkretn\u0105 a poj\u0119ciow\u0105<\/strong><\/p>\n![\"Fragment](\"https:\/\/ownetic.com\/magazyn\/wp-content\/uploads\/2010\/03\/stanislaw-drozdz-poczatekoniec-wroclaw-2009-07.jpg-540x362.jpg\" "\\"stanislaw-drozdz-poczatekoniec-wroclaw-2009-07.jpg\\"")
\n
\n3. System i gra<\/strong><\/p>\n![\"Fragment](\"https:\/\/ownetic.com\/magazyn\/wp-content\/uploads\/2010\/03\/stanislaw-drozdz-poczatekoniec-wroclaw-2009-03.jpg-540x369.jpg\" "\\"Fragment")
<\/a>
\n
\n4. Sztuka czystego znaku<\/strong><\/p>\n![\"\"](\"https:\/\/ownetic.com\/magazyn\/wp-content\/uploads\/2010\/03\/stanislaw-drozdz-poczatekoniec-wroclaw-2009-02.jpg-540x374.jpg\" "\\"stanislaw-drozdz-poczatekoniec-wroclaw-2009-02.jpg\\"")
<\/a>