Lucjan Demidowski. Od fotokonceptualizmu do magicznej realności
Lucjan Demidowski związał swe losy z fotografią o charakterze nowoczesnym i neoawangardowym, choć poza latami 70. trudno łączyć go z dziedzictwem nowej awangardy, która na polu fotografii artystycznej nie dbała o jakość materialną i estetyczną prezentowanych prac. Z założenia aliteracka i antyartystyczna raczej bawiła się ideami, niż w filozoficzny sposób je eksplorowała. Ale już wcześniej Demidowski zgłębiał wielkość Josefa Sudka i Aleksandra Rodczenki, czemu dał wyraz w zdjęciu Sudkowi i Rodczence po 50% (1969).
Był chyba pierwszym polskim fotografem, który zwrócił uwagę na znaczenie Sudka, który z obecnej perspektywy historycznej okazał się bardzo ważnym twórcą nie tylko dla fotografii czechosłowackiej, ale i światowej. Sudek po krótkiej fascynacji fotografią modernistyczną i piktorialną zwrócił się w stronę fotografii poetyckiej, określanej mianem neoromantyzmu. Pokazał, że można fotografować najbardziej banalne sytuacje, ale do tego rodzaju fotografii potrzeba siły ducha, zmysłu poezji i odpowiedniego wykorzystania możliwości technicznych fotografii. (…)
Jakże piękne są jego prace, w których widać lustro(a), a w nich ukrytą strukturę świata sprowadzoną do zagadki rzeczywistości i fragmentaryzacji natury. Artysta także, choć nie wiem kiedy nastąpił przełom, pokazuje jej piękno, ale także swoje intymne uczucia, co jest wyróżnikiem niewielu fotografów. Demidowski w swym duchowym oglądzie i interpretacji świata, a teraz ogrodu, jest również kontynuatorem fotografii w stylu Mikołaja Smoczyńskiego (zm. 2009) z tą różnicą, że wizja Demidowskiego czasami jest bardziej skomplikowana dzięki zastosowaniu systemu lustrzanych odbić, niż geometryczno-akcjonistyczna w znaczeniu cyklu The Secret Performance Smoczyńskiego. Zresztą wymienieni artyści znali się od dawna, choć nie pozostawali w bliskich kontaktach twórczych.
Patrząc na niezwykle subtelne i wyrafinowane fotografie Demidowskiego dostrzegam w nim duchową przemianę. Polega ona na rezygnacji z lustrzanego odbicia świata na korzyść pokazania tego, co kryje się za lustrem lub we fragmentarycznym odbiciu. Jest to myślenie o zdecydowanie bardziej romantycznym niż konceptualnym rodowodzie z początku lat 70., którego jest on także twórczym kontynuatorem. Nie znam w Polsce podobnego rodzaju twórczości eksplorującej motyw lustra i odbicia. Można przywołać z tradycji Bauhausu prace Florance Henri oraz Roberta Smithsona i Barbary Kasten, która w latach 80. do problemu inscenizacji zmierzała poprzez, jak mi kiedyś napisała w mailu, konstruktywizm.
W tym kontekście – luster i fotografii, które były tak istotne dla surrealizmu, należy przywołać nazwisko rosyjskiego twórcy Francisco Infante-Arana, który od lat 70. w swych fotograficznych pracach, sięgając do tradycji Kazimierza Malewicza i Włodzimierza Tatlina, wykorzystywał lustra ustawione w różnych kontekstach pejzażu, by tworzyć bardzo przekonujące realizacje poświęcone i oparte na opozycji, jak życie i śmierć czy dobro i zło. Warto przy okazji zastanowić się nad faktem, że lustrem w fotografii posługują się zdecydowanie bardziej twórcy intermedialni niż klasyczni fotografowie. Demidowski łączy obie dystynkcje, w twórczości Dłubaka były zawsze rozdzielone. (…)
Marcin Sudziński. W stronę świętości…
Zdecydowanie bardziej tradycyjnym fotografem, w porównaniu z Demidowskim, jest Marcin Sudziński, którego twórczość rozpoczęła się pierwszej dekadzie obecnego stulecia. W przypadku jego fotografii mamy do czynienia z krystalizacją stylu opartego na kilku źródłach ideowych. Przede wszystkim jest to tradycja fotografii elementarnej z lat 80., a następnie Szkoły Jeleniogórskiej z lat 90., przekazana mu głównie przez Bogdana Konopkę, który swym indywidualnym stylem kształtuje najnowsze oblicze fotografii polskiej, choć jest to nurt na poboczu, antagonistyczny w stosunku do nowego dokumentu. Widać to w pejzażach i portretach Sudzińskiego wykonanych w 2013 i 2014 roku w prawosławnym monastyrze w Jabłecznej.
W innych pracach w technice mokrego kolodionu stara się być bardziej symboliczny i mistyczny, jeśli taka fotografia jest możliwa, ponieważ zakłada ona istnienie odpowiednio czułego odbiorcy. Polegać ma to na wniknięciu w psychikę portretowanego (mokry kolodion) i uchwyceniu niezwykłego nastroju, jaki stworzył fotografujący a także na odpowiedniej kreacji wynikającej z natury samej techniki. (…)