Wystawa Modernologie stawia sobie za cel zbadanie artystycznych reakcji na nowoczesność od jej pierwotnych założeń jako ruchu społeczno – politycznego, usiłującego stworzyć uniwersalny język. Istnienie sprzecznych koncepcji nowoczesności oraz wiedza zdobyta w ostatnich latach dzięki studiom postkolonialnym doprowadziły do powstania pojęcia wielokrotnych nowoczesności. W tym kontekście wystawa nie proponuje ani nowego formalizmu, ani powrotu do abstrakcji. Jej celem nie jest również odkrycie nieznanych dotąd czy zapomnianych kierunków modernizmu. Wręcz przeciwnie – pokazywane prace w sposób zasadniczy podważają uwarunkowania, ograniczenia i konsekwencje nowoczesności. Ujawniają dwuznaczności i podejmują próbę nowych odczytań retoryki nowoczesności i złożonej gramatyki modernizmu. Wystawa odsłania bogatą kartografię alternatywnych punktów widzenia, narracji, linii konfliktu i nierozwiązanych sprzeczności. Około stu trzydziestu dzieł i projektów autorstwa ponad trzydziestu artystów i grup tworzy nową mapę krytyki nowoczesności.
Na przestrzeni ostatnich trzydziestu lat krytyka projektu nowoczesności stała się siłą napędową humanistyki. Krytyka ta zrodziła nie tylko niezliczone prace naukowe, ale także liczne prace artystyczne tworzone przez artystów przyglądających się nowoczesności z ich własnej perspektywy i za pomocą właściwych sobie środków. Co skłania artystów współczesnych do zainteresowania się epoką nowoczesną i modernizmem, jej estetyczną manifestacją? Co łączy tych artystów z obietnicami i językiem formalnym nowoczesności? W jaki sposób możemy poddać tę szczególną epokę historyczną krytycznej refleksji i ponownej ocenie?
Prace pokazywane na wystawie zgromadzone zostały wokół trzech wiodących motywów:
- Pierwszym z nich jest produkcja przestrzeni, ukazująca serię projektów artystycznych analizujących konflikty i korespondencje pomiędzy architekturą epoki nowoczesnej i przestrzenią społeczno – polityczną.
- Drugi, koncepcja języka uniwersalnego, omawia podjętą przez modernizm próbę stworzenia uniwersalnego języka w postaci abstrakcyjnych estetycznych form i symboli.
- Trzecim motywem wiodącym jest polityka przedstawiania, ukazująca, w jaki sposób artyści wykorzystują medium wystawy oraz dzieła sztuki nowoczesnej jako środek wyrazu, podważając w ten sposób ich tradycyjne rozumienie i sytuując się tym samym w roli quasi – kuratorów.
Te trzy podstawowe motywy nie są oddzielone w poszczególnych częściach wystawy, lecz przenikają się wzajemnie tworząc niezliczone dialogi pomiędzy pokazywanymi pracami. Dodatkową warstwę znaczeniową wystawy tworzy towarzyszący jej katalog zawierający obszerne eseje na temat estetycznej ideologii nowoczesności – autonomii, autentyczności i inności, oraz jej związków z kolonializmem – drugą, ciemną stroną nowoczesności.
Przed wejściem do muzeum widzowie, a także przypadkowi przechodnie mogą obejrzeć szereg prac wyeksponowanych w przestrzeni publicznej w bezpośrednim otoczeniu budynku. Od strony ulicy, na lewo od wejścia, znaleźć można cztery duże mapy pokazujące zabudowę Dubaju w roku 1971, 1980, 2001 i 2010. Plansza ta, zatytułowana Dubaj 1 (2007), jest częścią dzieła w procesie zapoczątkowanego przez Alice Creischer i Andreasa Siekmanna w roku 2003, dotyczącego efektów globalizacji i prywatyzacji własności komunalnej. W roku 1929 filozof i ekonomista Otto Neurath i radykalny artysta plastyk Gerd Arntz połączyli siły, by stworzyć Atlas społeczeństwa i gospodarki (Atlas Gesellschaft und Wirtschaft) obrazujący dane statystyczne w celu przedstawienia warunków społecznych jako mierzalnych wartości. Jedna z plansz z tego atlasu pokazuje rozwój urbanistyczny Damaszku od roku 300 n.e. do roku 1930 (Damaskus Städtische Entwicklung), zaś berliński duet postanowił użyć Dubaju jako współczesnego punktu odniesienia.
Rozważając relację między przestrzenią i społeczeństwem socjolog francuski Henri Lefebvre sformułował teorię produkcji przestrzeni i opisał konflikt między przestrzenią, która coraz bardziej staje się wartością wymienialną a przestrzenią jeszcze zamieszkaną, która ma wartość tylko o tyle, o ile wartość wymienna nie zdołała jej całkiem zniszczyć albo doprowadzić do jej zniknięcia.
Długa na pięćdziesiąt metrów instalacja Katji Eydel prezentowana jest w witrynie sąsiadującego z tymczasową siedzibą muzeum Domu Meblowego Emilia. W tej szeroko zakrojonej pracy fotograficznej zatytułowanej Model ve Sembol. Wynalezienie Turcji (2005/2006) berlińska artystka zajmuje się założeniem świeckiego państwa tureckiego w roku 1923 oraz późniejszym procesem jego modernizacji. Wizualna ekonomia tureckich miast, ich architektura oraz rozmaite rytuały odzwierciedlają symboliczny charakter fizycznego otoczenia i idee społeczne, które wciela ono w życie.
Praca katalońskiego artysty Domèneca zatytułowana Existenzminimum (2002) prezentowana jest obok wejścia do muzeum. Składa się na nią film wideo oraz broszura zawierająca instrukcję montażu rzeźby i chronologię powiązanych z nią narracji historycznych. Bohaterem dzieła jest słynny, lecz kontrowersyjny architekt Mies van der Rohe oraz zaprojektowany przezeń dla Berlina pomnik Róży Luksemburg i Karla Liebknechta. Traktując rzeźbę (zniszczoną przez nazistów w roku 1933) niby mebel do składania, artysta umieszcza ją wewnątrz minimalnej jednostki mieszkaniowej (Existenzminimum), która była tematem kongresu CIAM we Frankfurcie w roku 1929.
W holu wejściowym widz może zapoznać się ze stroną internetową zatytułowaną To było jutro (2008), dziełem grupy artystyczno – badawczej Labor k300, zawierającą wybór filmów wideo nakręconych przez mieszkańców dużych osiedli mieszkaniowych w Europie i Afryce. Na ekranie komputera prezentowana jest interaktywna mapa miast, z których pochodzą filmy. Ów zbiór wizualnych dokumentów dotyczących współczesnego środowiska urbanistycznego przywraca naszej pamięci dwa wydarzenia ściśle powiązane z porażką modernistycznej utopii. Pierwszym jest zburzenie osiedla Pruitt – Igoe w St. Louis 15 lipca 1972 roku, co dla wielu jest momentem wyznaczającym początek epoki ponowoczesnej. Drugim są zamachy z 11 września 2001 i będący ich efektem (robiący nie mniejsze wrażenie) obraz, który zdaniem wielu teoretyków pokazuje prawdziwą cenę nowoczesności: walące się wieże nowojorskiego World Trade Center wyznaczające początek ery globalnej przemocy.
To, jak Afryka Północna służyła w okresie kolonializmu jako poligon doświadczalny dla europejskich projektów i projekcji modernizacyjnych, jest przedmiotem zbiorowego dzieła Na pustyni nowoczesności. Planowanie kolonialne i jego dziedzictwo (2008 – 2009) stworzonego pod przewodnictwem Marion von Osten. Projekt prezentowany był w formie wystawy w berlińskim Haus der Weltkulturen, Muzeum Sztuki Nowoczesnej pokazuje wersję skróconą, demonstrującą wpływ slumsów na francuską architekturę modernistyczną.
Poprzez zbiór trzydziestu kolaży, prezentowanych w głównej sali muzeum, Henrik Olesen przygląda się wynalazkowi kodu dwójkowego Alana Turinga, będącego podstawą wszelkiej technologii komputerowej, oraz odnosi ów wynalazek do osoby jego autora, zwłaszcza w kontekście społecznych represji, jakich doświadczył. W jaki sposób staję się ciałem? Jak ciało się rozpuszcza? Studium przypadku Alana Turinga, który popełnił samobójstwo po tym, jak sąd skazał go na terapię hormonalną ze względu na jego homoseksualizm, zestawione jest z fikcyjnymi ciałami modernistycznymi, powołanymi do życia przez awangardowych artystów i naukowców.
Olej XV i Olej XVI (2007), grupa rzeźb Isy Genzken, jedna z głównych atrakcji biennale weneckiego w roku 2007, prezentowana na samym końcu sali, zdaje się analizować z jednej strony silną społeczną wiarę w technologię, z drugiej zaś, nasze pragnienie bezpieczeństwa, szczególnie tendencję do owijania się w kokon, obserwowaną po zamachach 11 września. W latach 80. i 90. Genzken zawłaszczała rzeźby publiczne wedle techniczno – racjonalnego schematu i wykorzystywała w swoich pracach elementy zapożyczone z budownictwa. W XXI wieku całkowicie porzuciła tę strategię, używając wizualnie atrakcyjnych, acz tanich i nietrwałych materiałów dekoracyjnych. W efekcie następuje konfrontacja z uniwersalną równorzędnością i wymiennością wszystkich przedmiotów i materiałów, ze światem, który jest równie utopijny co apokaliptyczny.
W pomieszczeniach przylegających do głównej sali znajduje się szereg prac dotyczących konfliktów i korelacji pomiędzy przestrzenią architektoniczną nowoczesności a jej przestrzenią społeczną i polityczną. Jest tutaj na przykład dokumentacja legendarnej akcji i instalacji Gordona Matty – Clarka Window Blow – Out (1976) w ramach wystawy Idea jako model w nowojorskim Instytucie Architektury i Studiów Urbanistycznych. W reakcji na wyszukane makiety przedstawione przez kolegów – studentów, Matta – Clark strzela do okien galerii z wiatrówki i w miejsce zbitych szyb wstawia wykonane przez siebie zdjęcia potłuczonych szyb w blokach mieszkalnych na Południowym Bronxie.
Stephen Willats od lat 70. bada i dokumentuje życie codzienne w wielkich blokach, które, choć od lat stygmatyzowane, są przez swych mieszkańców uważane za miejsce zdatne do życia. Skąd wiemy, jak wygląda dom? (1993) pyta Martha Rosler w ramach projektu będącego wspólnym dziełem kilkorga artystów, a dotyczącego budynku Unité d’Habitation (Jednostka mieszkaniowa) Le Corbusiera w Firminy we Francji. W pracy tej amerykańska artystka analizuje potrzeby mieszkańców budynków tego typu i przygląda się różnego rodzaju ulepszeniom i usprawnieniom, których w nim dokonali.
Prywatna przestrzeń publiczna: korporacyjny ogród atrialny Dana Grahama i Robina Hursta (1987) to esej tekstowo – wizualny w sześciu odsłonach, analizujący genealogię i rolę quasi – publicznego ogrodu zimowego w siedzibach wielkich firm. Fotografie Christophera Williamsa unikają tego, co bezpośrednio powierzchowne: ich estetyczna złożoność, za pośrednictwem której kwestionują pojęcia autorstwa, autonomii, produkcji i archiwum, odgrywa kluczową rolę w wystawie, łącząc różne jej motywy.
Dom tropikalny (Maison Tropicale, 2007) Ângeli Ferreiry śledzi losy trzech prototypów osiedla mieszkaniowego – projektów Jeana Prouvé, zrealizowanych w Afryce na przełomie lat 40. i 50. Budynki te niedawno rozebrano i sprzedano bogatym kolekcjonerom.
Częścią wystawy jest projekcja filmu Runy Islam Opróżnij staw by złapać rybę (2008), zaplanowany na 13 lutego 2010 roku o godzinie 14.00 w Kinie Muranów. Tematem filmu urodzonej w Bangladeszu artystki Runy Islam jest opuszczony modernistyczny budynek projektu austriackiego architekta Karla Schwanzera, zbudowany pierwotnie na brukselską Wystawę Światową w roku 1958, a następnie przekształcony w Muzeum XX Wieku w Wiedniu. W swym niemimetycznym filmie Islam przywołuje tradycje filmu abstrakcyjnego i strukturalistycznego, próbując podważyć tradycyjną zależność filmu od narracji. Wizualna narracja wynika tutaj z ruchu kamery, która pisze zdanie Opróżnij staw, by złapać ryby powtarzając dokładnie układ typograficzny, w jakim jest ono zamieszczone w angielskim wydaniu Uwag o kinie Roberta Bressona.
Modernologie. Artyści współcześni badają nowoczesność i modernizm
Artyści biorący udział w wystawie: Anna Artaker, Alice Creischer/Andreas Siekmann, Domènec, Katja Eydel, Ângela Ferreira, Andrea Fraser, Isa Genzken, Dan Graham i Robin Hurst, Tom Holert i Claudia Honecker, Marine Hugonnier, IRWIN, Runa Islam, Klub Zwei, John Knight, Labor k3000, Louise Lawler, David Maljković, Dorit Margreiter, Gordon – Matta Clark, Gustav Metzger, Christian Philipp Müller, Henrik Olesen, Paulina Ołowska, Falke Pisano, Mathias Poledna, Florian Pumhösl, Martha Rosler, Armando Andrade Tudela, Marion von Osten, Stephen Willats, Christopher Williams.
Kurator: Sabine Breitwieser
Współpraca kuratorska: Magdalena Lipska
