Twórczość fotograficzna Andrzeja Różyckiego od początku miała istotne przesłanie antropologiczne o symbolicznym wyrazie. Jego twórczość z lat 60. należy do czołowych przejawów fotografii inspirowanej malarstwem młodopolskim (m.in. Jacek Malczewski), tradycją piktorializmu (Jan Bułhak) i grafizacji obrazu (Edward Hartwig), przechodząc coraz bardziej do specyficznie interpretowanej nowoczesności o ekspresyjnym zabarwieniu i literackich inklinacjach. W latach 70. mimo wpływów konceptualizmu pozostał wierny swym duchowym i egzystencjalnym pytaniom o naturę bytu, o tożsamość i mityczność świata.
Można zaryzykować tezę, że jego twórczość fotograficzna, łącząca dwa sprzeczne założenia (badania medialne i symbolizm antropologiczny), należy do najważniejszych w okresie WFF, jak i polskiego konceptualizmu dekady lat 70. XX wieku. Istotne dokonania miał także w latach 80. (pastisz oraz ironia i krytyka państwa wojny), na początku lat 90. w wyniku tęsknoty za sacrum oraz fascynacją autentyczną sztuką ludową przeszedł do twórczości jeszcze bardziej religijnej – Moc sakralizacji (1993), w której swe życie starał się połączyć z oddziaływaniem mocy Chrystusa – Natury frasobliwe (1991).
Jego twórczość z lat 60. do 90. o istotnym składniku symbolicznym, w której ważną rolę odegrało zarówno malowanie, jak i wykorzystanie starej fotografii, należy do najważniejszych osiągnięć polskiej powojennej fotografii. Twórczość Różyckiego w znaczący sposób wpłynęła na szereg ważnych artystów, takich jak Wojciech Prażmowski czy Stanisław Woś. Jego prace znajdują się w zbiorach Muzeum Sztuki w Łodzi, Muzeum Narodowego we Wrocławiu, Muzeum Historii Fotografii w Krakowie, Muzeum Okręgowego w Toruniu, kolekcji braci Krzysztofa i Dariusza Bieńkowskich i w Galerii Wymiany w Łodzi.
Krzysztof Jurecki Zrozumieć i być z sacrum
Twórczość Andrzeja Różyckiego jest, według mojej koncepcji, koegzystencją bycia z sacrum, którego moc może być inspirującą w religii i sztuce, interpretowanej przez artystę w zadziwiający sposób. Z jednej strony fotografia, najczęściej tworzona w manualny sposób, jest hybrydalnym zjawiskiem plastycznym od lat 60. XX wieku, a z drugiej posiada wartość dokumentu, wynikającego z medium. Łączyła się głównie z malarskim poszukiwaniem związanym z koncepcją neoawangardową, a od drugiej połowy lat 80. najczęściej nawiązywała do tradycyjnego przekazu, związanego z istotą sztuki pojmowaną jako działanie symboliczne, o romantycznej tradycji. Należy zaznaczyć, że konkretyzacja własnej sztuki, pojmowanej jako rozumiejący byt, reagujący na problematykę sacrum, pojawiła się dopiero w latach 80., począwszy od ekspozycji Koszulki Panny Marii.
Brzask sztuki – dziewczynki, pejzaże, alchemia medium oraz Modlitwa
Różycki jest artystą osobnym, pomimo przynależności do kilku grup i środowisk artystycznych. Od czasów grupy Zero 61, czyli po 1964 roku, poszukiwał sakralności świata, który odkrywał i penetrował. Ale nie była to jeszcze ściśle określona postawa religijna lecz bardziej ludyczna i afirmatywna wobec uroków życia. Świadczyły o tym zdjęcia młodych dziewcząt, które, analogicznie do Małego człowieka Zofii Rydet, miały przedstawiać nieskazitelne piękno bytu. Fotografowanie dziewczynek oczekujących na dojrzałość przypomina postawę fotograficzną Lewisa Carrolla, ale jest także ważnym wyznacznikiem, bardziej życiowym niż artystycznym.
W tych zdjęciach rozmarzonych dziewczynek – nieskalanych jeszcze czasem związanym z umieraniem ciała, czasem tak istotnym w myśleniu fotograficznym – ujawnia się magiczna siła melancholii, gdyż żal nam z dzisiejszej perspektywy upływu czasu, młodzieńczych ciał wydanych na tragizm przemijania, który jest wciąż skryty (Szumi koniczynka, szumi).
Rys sakralny pojawia się w innej tematyce, trochę młodopolskiej, jak Melancholia cmentarna, czy w jednej z najważniejszych fotografii, jakie powstały w dwudziestym wieku w Polsce – w Zatrutej studni, działającej potęgą symbolu, który paradoksalnie skonfrontowany został z pop kulturą o konsumpcyjnej i popartowskiej stylizacji. I na tym polega niezwykłość tego fotokolażu. Polska jesień (1968) jest innego rodzaju myśleniem symbolicznym poświęconym ofierze, jaką złożono ojczyźnie w 1939 roku.
Ale największy aspekt magiczności czy alchemiczności fotografii ujawnił się w technice pseudosolaryzacji oraz w specjalnie nieutrwalonym obrazie pozytywowym, który nieustająco zmienia swoją kolorystykę! W tej technice powstały m.in. znane prace: Polodowcowiec oraz Pomnik poety.
Dla określenia późniejszej postawy Różyckiego, jako artysty religijnego i wierzącego w kontakt z sacrum, niezwykle ważna z dzisiejszego punktu widzenia jest Modlitwa kobiety klęczącej przed ścianą na kamiennym bruku. Sugestywny klimat ludzkiej metafory życia odcina się od ówczesnej tematyki religijnej zarówno fotografii Zofii Rydet, jak i najważniejszych prac Adama Bujaka. Podobny pesymistyczny klimat ma inny znany fotomontaż Różyckiego Klatka – życie ludzkie nie ma określanego sakralnego spełnienia, wydane jest na egzystencjalne zmaganie z materią. Być może piekielną?
Co wyniknęło z analizy Ikara dla fotografii polskiej?
W latach 70. wątki analityczne, wywodzące się z konceptualizmu dominowały w idei Różyckiego jako reguły gry, a przeplatały się z lekko zarysowanymi w wyobraźni twórczej aspektami, dotyczącymi mitu, tajemnicy upływającego czasu. Pojawiły się także zainteresowania twórczością nieprofesjonalną. Właśnie zainteresowania sztuką ludową, jej innymi wzorami kulturowymi i jej bytem w świecie wiecznych idei przyczyniły się do powstania oryginalnej twórczości w zakresie dokumentu filmowego, który z pewnością miał wpływ na fotograficzną twórczość Różyckiego.
W tym dziesięcioleciu powstało najmniej prac sakralnych, choć ontologia pojawia się w niektórych, jak np. w cyklu Konkluzje fotograficzne (1976), przedstawiającym m.in. zwinięte w rulon i przewiązane sznurkiem zdjęcie, którego nie jesteśmy w stanie obejrzeć . W jego percepcji ma nam pomóc tekst towarzyszący tej realizacji. Do cyklu Fotografia warunkowa należy niezwykłe wprost zdjęcie, składające się z 9 fotografii nagrobków różnych wyznań i narodowości. Na każdym z nich w miejscu zdjęcia zmarłego artysta umieścił własny wizerunek. W ten sposób utożsamił się z każdą śmiercią posługując się stylizacją fotomedialną.
