Antonisz: Technika jest dla mnie rodzajem sztuki

Wystawa Antonisz: Technika jest dla mnie rodzajem sztuki jest pierwszym tak obszernym pokazem obejmującym wszystkie dziedziny działalności Juliana Józefa Antoniszczaka (Antonisza) — współzałożyciela legendarnego Studia Filmów Animowanych w Krakowie, reżysera eksperymentalnych animacji, ale także konstruktora, muzyka i wynalazcy. Oprócz prezentacji bogatego, znanego szerszej publiczności jedynie wycinkowo dorobku filmowego Antonisza, wystawa koncentruje się na ukazaniu nie mniej fascynującego warsztatu artysty.

Drażniący oko, pulsujący, rozedrgany obraz, chropawy, zgrzytliwy dźwięk muzyki wydrapywanej na taśmie, wreszcie charakterystyczny głos lektorki, która, niekiedy z zająknięciami, odczytuje tekst najeżony paranaukowym słownictwem i neologizmami. To wszystko składa się na niepowtarzalną estetykę filmów Juliana Antonisza, takich jak Fobia, Jak działa jamniczek, Ostry film zaangażowany czy Dziadowski blues.

Wyraźne odwołania współczesnych młodych artystów do twórczości Antonisza, duży entuzjazm, z jakim przyjmowane są jego filmy podczas organizowanych co pewien czas przeglądów, wreszcie niezwykła ich popularność w internecie sprawiają, że dziś uchodzić on może za jednego z najbardziej rozpoznawalnych twórców polskiej szkoły animacji. Paradoksalnie jednak jego dorobek widziany jako całość — zasługujący na miano dzieła totalnego — pozostaje nieznany.

Mam w domu pomysłownik, gdzie spisuję wszystkie pomysły, a potem, kiedy przychodzi moment, że trzeba robić film, to się wyciąga taki pomysł, piszę scenariusz, rozbudowuję…

Antonisz

Pomysłowniki (gromadzone i segregowane na przestrzeni kilkudziesięciu lat zbiory notatek, złotych myśli, wycinków z gazet, projektów maszyn), które sam Antonisz opisuje jako istotny element metody twórczej, stanowią swoiste dzieło życia, a tym samym punkt wyjścia dla całej wystawy. Od ciekawostek zapładniających, poprzez zapisy pomysłów literackich, kompozycji muzycznych, aż po notatki dotyczące własnego zdrowia, kolejnych kuracji, diet — archiwum artysty obejmuje wszystkie dziedziny jego życia i twórczości. Prezentowany wybór zapisków i szkiców daje rzadką okazję prześledzenia (czasem bardzo precyzyjnego) procesu twórczego — od spisanego na świstku papieru pierwszego pomysłu filmu lub maszyny, po kolejne etapy realizacji.

Film rysunkowy skończył się z chwilą wynalezienia kamery filmowej. Stał się reprodukcją, przestał być hand‑made, rękodziełem (…) — notował około 1979 roku artysta. Dwa lata wcześniej w związku z prapremierą Słońca — pierwszego filmu w całości wykonanego techniką non‑camerową, Antonisz sformułował Manifest Artystyczny Non Camera. Przedstawił w nim swój program i wizję kina artystycznego, a także objaśnił własną koncepcję filmu non‑camerowego.

Ręcznie rysowane i malowane obrazy na taśmie filmowej 35 mm dają nieosiągalne metodami fotograficznymi wyrazistość, kontrast i siłę koloru. Wibrowanie koloru podkreśla bliskość ręki i myśli twórcy. Obrazy te są myślami powołanymi do życia, najkrótszą drogą od pomysłu realizatora do widza, niezakłóconą ingerencją pośredników. Są prawdziwymi dziełami sztuki.

Antonisz

Zafascynowany kinetycznymi zabawkami i optycznymi machineriami, odwoływał się do epoki eksperymentu wizualno‑ślusarsko‑mechaniczno‑rozrywkowo‑złudzeniowo‑optycznego, na nowo odkrywał kino, sięgał do jego korzeni, do epoki sprzed fatalnego wynalazku, diabelskich braci Lumiere. Pomysł obwoźnego kinoteatru optycznego czy kabaretu Anima Non‑Kamera wyraźnie nawiązywał do genealogii kina jako jarmarcznej, ludowej rozrywki.

Non‑camerowe filmy, w których Antonisz stale powracał do takich tematów jak przemijanie, walka z czasem, choroba, a także ludzka głupota, potraktować można również jako swoisty dziennik, zapis jego lęków i obsesji. Artystę fascynowało ciało‑mechanizm i jego działanie nie tylko jako motyw filmu, lecz także jego udział w procesie tworzenia i odbiorze filmu. Ciekawiło go nie tylko eksperymentowanie na taśmie filmowej, ale i testowanie wrażliwości i wytrzymałości widza. Chcę zrobić film wywołujący u widza psychozę‑y (już nie operując klimatem) — odnotowywał w swoich zapiskach. Chciał wywoływać u widza szok, zależało mu na cielesnym doświadczaniu filmu. W swoich notatkach i filmach podejmował wielokrotnie temat eksperymentów wzrokowo‑słuchowych, wyraźnie odwołując się tym samym do prehistorii kina.

Obecną w Manifeście artystycznym Non Camera ideę powrotu do rękodzieła Antonisz realizował we wszystkich dziedzinach twórczości. Postulaty te doskonale odwzorowywała pracownia stworzona przez artystę na poddaszu krakowskiej kamienicy — domowe Hollywood non‑cameryaq, zwana też centrum non‑cameryzmu lub parkiem maszyn.

Każde wnętrze, które Julek aranżował, było organizowane »totalnie« pod kątem absolutnej samowystarczalności: praca w każdej dziedzinie (pisanie, komponowanie, rysowanie, malowanie, animacja itd. — zależnie od nastroju) musiała być możliwa w każdej chwili. Każda jego pracownia, czy też mieszkanie, było mikrokosmosem.

Danuta Antoniszczak, żona artysty

Antonisz świadomie kładł nacisk na powrót do anachronicznych metod pracy.

Działalność naznaczoną ręką artysty, domową, majsterklepkowatą przeciwstawił zinstytucjonalizowanej produkcji. Ważną częścią wystawy są skonstruowane przez Antonisza według jego pomysłów mechaniczne urządzenia służące do pracy w technice non‑camerowej — eksperymentów bezpośrednio na taśmie filmowej.

Profesjonaliści stają zakłopotani wobec tej ironiczno‑naiwnej, a przecież faktycznej produkcji (…). Nie sposób odmówić autentyzmu tym działaniom: niby śmieszne, infantylne, a jednak sprawdzone…

Jan Fejkiel

Niezwykłe urządzenia — pantografy, dźwiękownice, animografy, sonografy nosiły znamiona domowej wytwórczości, konstruktor świadomie eksponował ich niedoskonałość, przeciwstawioną technicznej perfekcji kamery filmowej. Zamykane w skrzyniach‑walizkach maszyny stwarzały artyście możliwość indywidualnej pracy twórczej niezależnej od biurokracji. Dzięki nim artysta jest samowystarczalny, ma szansę na twórczość prawdziwie autorską. Do niego należy pomysł, narzędzia, tworzywo. W efekcie powstawały filmy będące, zarówno jeśli chodzi o warstwę wizualną, jak i dźwięk — autentycznym dziełem artysty. Wszystko jest maszyną — pisał Antoniszczak.

Organizacja pracy, a co za tym idzie organizacja przestrzeni w skali makro (pracownia) i w skali mikro (maszyna — narzędzie i miejsce pracy) była podporządkowana nadrzędnemu celowi: pracować jak najwięcej, jak najbardziej wydajnie, jak najszybciej.

Projektowane i tworzone przez Antonisza maszyny oraz przedmioty codziennego użytku, a także pewne elementy specyficznej architektury wnętrz będącej również swoistym hand-made artysty, tworzą na wystawie szczególną atmosferę pracowni‑laboratorium, w której — jak mówił — technika stawała się rodzajem sztuki.

Opisy filmów: 

• Fobia (1967)

Debiut Juliana Antoniszczaka, zrealizowany w krakowskim oddziale Studia Miniatur Filmowych w Warszawie. Opiekunem artystycznym filmu był Kazimierz Urbański — założyciel Pracowni Rysunku Filmowego w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, dawny nauczyciel Antoniszczaka, szef krakowskiego Studia Filmów Animowanych. Fobia to historia malarza poniedziałkowo-naiwnego Fobiana Ewarysta Dobdziaka, który w poszukiwaniu inspiracji wyrusza w plener. Groteskowa opowieść przedstawiona została w niezwykłej formie. Reżyser wykorzystał cały arsenał nowatorskich pomysłów: malowanie bezpośrednio na taśmie filmowej, drapanie jej, przypalanie, a także technikę wymyśloną jeszcze na studiach, określaną przez artystę plazmotworami polegającą na użyciu kolorowych, przelewających się tuszów. Muzykę do filmu skomponował Eugeniusz Rudnik, znakomity kompozytor muzyki współczesnej, zaś nagranie zrealizowano w legendarnym Studiu Eksperymentalnym Polskiego Radia. Żonie Fobiana, Korduli Dobdziak, głosu użyczyła Irena Kwiatkowska.

• Słońce. Film bez kamery (1977)

Od połowy lat 60. Antoniszczak pracował nad udoskonaleniem metody tworzenia filmów non‑camerowych. Już wówczas powstały pierwsze animografy‑pantografy — maszyny do przenoszenia rysunku na taśmę filmową. Niespełna czterominutowe Słońce to pierwszy film całkowicie zrealizowany tą metodą. Czarno‑białe rysunki zostały odbite techniką drzeworytu bezpośrednio na celuloidzie. Rozedrgany, nierówny obraz oddaje migotliwość promieni słonecznych, kryje się za nim opowieść o przemijalności ludzkiego życia i niezmienności kosmosu.