Izabela Łapińska zajmuje się fotografią reklamową, pracą edukacyjną, pisarską i animatorską. Jej wystawa zatytułowana Filmowy defekt samotności wynikła z fascynacji filmem i jest interesującym efektem łączenia dwóch pokrewnych gatunków sztuki, jakim są fotografia i film. Artystka posłużyła się techniką found footage polegającą na kompilacji oryginalnych fragmentów dzieł innych autorów i ich transformacji. Owe fragmenty traktowane są jak surowiec, półprodukty, z których autor tworzy własne oryginalne dzieło, będące nośnikiem nowych treści i jakości wizualnych.
Gdyby powtórzyć za Jean Luc Godard’em stwierdzenie, że cały świat to za dużo na jeden obraz więc potrzeba ich wielu, ciągu obrazów i dodać do tego słowa Susan Sontag, iż fotografia to chwila obdarzona przywilejem trwałości, można ją zamienić na niewielki, płaski przedmiot i oglądać do woli , to na ich przecięciu można by umiejscowić formalną koncepcję projektu pt. Filmowy defekt samotności. Jego specyfika polega na umiejętnym zapożyczaniu i przekształcaniu cech przynależnych obu mediom, by w rezultacie uzyskać wizualnie spójną fotograficzną całość – płaski przedmiot, który zarazem przekracza własne granice, poszukując sposobu pokazania tego, co jest trudne do opisania. Filmowy defekt samotności wskazuje na cierpienie, bezradność, samotność, które w ikonografii historii sztuki były zazwyczaj odrzucane – nie istnieją, jak pisała Sontag, bo nie nobilituje ich gniew ludzki lub boski . Dopiero fotografia i film upomniały się o nie, ustanawiając nową ich historię i ikonografię, nie pozbawioną jednak, o czym należy pamiętać, pułapek i nadużyć.
Izabela Łapińska nie tworzy nowych obrazów, ale odnajduje spośród tych, które już istnieją. Bazą danych jest film, którego tożsamość według większości filmowców i teoretyków polega na zdolności rejestrowania rzeczywistości. Zdeponowana w filmie rzeczywistość, czy może raczej jej umowna obecność, ujęta jest w strukturę narracji powtarzając, czy trzeba by raczej powiedzieć: naśladując właściwy ludzkiej egzystencji porządek linearnej progresji. Gest artystki narusza jednak ten porządek, bowiem z filmowej fabuły oderwane zostają tylko wybrane fragmenty-kadry, a tym samym zaburzona zostaje gatunkowa progresja.
Odwrócenie logiki filmu, polega również na zawłaszczeniu jednego medium przez drugie na zasadzie odwróconego porządku: pchnięte w wir obrazy teraz zostają zatrzymane, izolując rzeczy i ludzi od wątków, słów, przyczyn i skutków. To, co pozostało jest jedynie anamnezą filmowego uniwersum, rysą, która pozostaje ze skutecznie przetworzonej struktury filmu. Rozbicie linearnego uporządkowania zatrzymuje również czas, ustanawiając płaszczyznę teraz, która poprzez swoją intensywność skutecznie hamuje projekcje naszej pamięci, pozostawiając nas wobec aktualności fotografii (…).
Zawierzając punctum artystka podąża więc za szczegółami i dodatkami ukrytymi w lawinie filmowej fabuły, wybierając z niej jedynie fragmenty. Ten gest bliski jest zatem namiętności kolekcjonera, poszukującego wyjątkowych artefaktów, które stworzą kompletny i uporządkowany według jakiegoś systemu zbiór. Kolekcja, jaką stworzyła artystka, zbudowana została z wizualnych znaków samotności, rozpaczy i oddalenia czyli powtarzających się przedstawień, gestów oraz charakterystycznych układów figur wyjętych z filmowej narracji. Zestawione ze sobą fotografie stanów kobiecej emocjonalności zamrożone zostały w zabarwionych patosem kompozycjach, w których uparcie powracają: kobiece twarze: skupione, cierpiące, martwe; sylwetki bliskich i dalekich postaci; zamazane, nieczytelne gesty i puste krajobrazy.
Każda z części cyklu zawiera w sobie przynajmniej jeden, wyjątkowy obraz, który przyszywa nasze spojrzenie do powierzchni. To wyciągnięte z filmu punctum stanowi istotny moment, od którego wychodzi nasze spojrzenie, i w którym rozpoczyna się nowe życie obrazu. Niezależnie czy będą to zakrwawione uda, zamazane oczy wpisane w krawędź kadru, samotna postać siedząca na skraju łóżka, czy ukryta w oknie twarz, każde z nich uderza nas niepojętą rozpaczą lub melancholią, samotnością albo cierpieniem. W wielu miejscach, w których kompozycja dochodzi do krawędzi kadru lub ją rozsadza to doświadczenie jest jeszcze silniejsze być może, jak pisała J.Kristeva o Chrystusie z obrazu Pasja Holbeina, to osamotnienie – fakt kompozycyjny – obarcza obraz nadmiernym ciężarem melancholii, bardziej niż robią to rysunek i kolor.
Doświadczenie pojedynczej fotografii jest niezwykle silne, ale dopiero całość zbioru i narracja całego cyklu stawia nas wobec niekończącego się doświadczenia cierpienia i samotności. Oglądane z dystansu tableau wydają się bezpieczne, chociaż rozedrgana powierzchnia niemal abstrakcyjnych kompozycji zdradza oznaki nieznośnego natręctwa obrazów. Kolor poprzez swoją intensywność, a często i zachłanność nabiera symbolicznego znaczenia, wzmagając dramatyzm fotograficznych tableau. Bliskość ujawnia ich właściwą, uporządkowaną strukturę utkaną z pojedynczych kadrów oddzielonych od siebie wyraźną granicą.
