Spektakl Mistrz i Małgorzata wg Michaił’a Bułhakow’a ze scenografią Joanny Hrk, w adaptacji i reżyserii Waldemara Wolańskiego został zrealizowany na deskach Teatru Lalki, Maski i Aktora Groteska w Krakowie w 2008 r. Adaptacja Waldemara Wolańskiego powstała specjalnie na potrzeby realizacji w Teatrze Groteska. Znając bogatą historię Groteski jako teatru mającego swoją wierną dorosłą widownię i ogromne umiejętności pracowni plastycznych w budowaniu skomplikowanych lalek i poszukiwaniu nowych rozwiązań technicznych mogliśmy pokusić się o nowatorskie rozwiązania. Spektakl ten był pierwszym spektaklem teatralnym Mistrza i Małgorzaty zrealizowanym w technice lalkowej. Realizacja w Arlekinie jest kolejną, rozbudowaną i zmienioną scenograficznie wersją. W spektaklu pojawiają się trzy rodzaje lalek oraz postacie żywoplanowe.
Projektując zabudowę sceny, kostiumy i lalki musiałam wziąć pod uwagę wszystkie wskazówki, charakterystyki postaci, opisy rzeczywistych i fikcyjnych miejsc w Moskwie zawarte w tekście książki, by nie narazić się na zarzut nieznajomości powieści i odstępstwa od opisów pisarza. Wiedziałam bowiem, że dla bardzo wielu widzów, którzy przyjdą na spektakl dzieło Bułhakow’a jest kultowe i, że będą oni wyjątkowo wyczuleni na nieścisłości widoczne w plastyce opowieści widocznej na scenie. Spędziłam wiele czasu na gromadzeniu materiałów źródłowych. Jeśli to tylko było możliwe sięgałam do fotografii rzeczywistych miejsc, które stawały się dla mnie materiałem wyjściowym przy projektowaniu zabudowy sceny. Nie chodziło mi o wierne odwzorowanie na przykład budynku siedziby MASSOLIT-u czyli tzw. Gribojedowa ale o jego rozpoznawalność i czytelność bardziej jako pewnego znaku, symbolu.
Kolejnym zamierzeniem realizacyjnym spektaklu było stworzenie takiej zabudowy sceny by podkreślać symbolikę i magiczność poszczególnych sytuacji przy jednoczesnym konkretnym osadzeniu akcji w konkretnym miejscu. Jestem zwolenniczką dużej otwartej przestrzeni scenicznej. W swoich realizacjach scenograficznych staram się godzić ze sobą syntezę symboliki i rozpoznawalność, czytelność zastosowanych znaków.
Biurko jako miejsce pracy pisarza, symbol władzy redaktora, biurokraty, dyktatora. Okrojenie zabudowy sceny do bardzo rozbudowanego ale jednak głównie biurka pozwala skupić się na najważniejszych aspektach dramatu. Dodatkowe dekoracje pojawiają się sporadycznie i są symboliczne, są znakiem plastycznym.
Zamierzenia dotyczące stylistyki plastycznej można określić jako symboliczne i realistyczne. Realizm zawiera się w tym, że odnoszę się do rzeczywistości Moskwy lat 20, 30 XX wieku, czyli zgodnych z opisami Bułhakowa zawartymi w powieści. Bułhakow plastycznie scharakteryzował zarówno swoich bohaterów jak i miejsca odsłon kolejnych akcji.
Zamierzenia jakie sobie postawiłam projektując biurko okazały się trudne do zrealizowania ale dzięki współpracy stolarzy i ślusarzy możliwe do realizacji. Mebel który zaprojektowałam tylko wygląda jak biurko a tak naprawdę jest wieloczęściową skrzynią kryjącą w sobie wiele dodatkowych elementów, z których aktorzy grający diabły na oczach widzów budowali nowe światy. Panorama Moskwy, Patriarsze Prudy, Gribojedow ukazane są za pomocą czytelnego charakterystycznego elementu, znaku, symbolu; często mającego jak najbardziej realistyczny rodowód. Panorama Moskwy nie jest autentyczną panoramą jaką można zauważyć podczas zwiedzania miasta ale została przeze mnie złożona na wzór kolażu z najbardziej charakterystycznych, rozpoznawalnych elementów architektonicznych miasta.
Biurko po pierwsze gra na obie strony – jedna strona jest klasyczna czyli wygląda na masywne, drewniane, stare – i jako pełnoprawne biurko jest zabudową sceny – rekwizytem dla poety Iwana, w redakcji gazety, w mieszkanku Mistrza, w mieszkaniu Małgorzaty, na zapleczu teatru Varietes, w mieszkaniu na Sadowej. Druga strona jest jakby negatywem biurka – biała płaszczyzna organizuje wnętrze gabinetu lekarskiego profesora Strawińskiego w klinice psychiatrycznej. Biurko ukazuje również swoje wnętrze. Gdy Mistrz zaczyna snuć swoją opowieść mebel jakby pęka na pół i w jednej części owego pęknięcia ukazuje przyjazne wnętrze malutkiego mieszkanka z taką miłością opisywanego przez Mistrza. Druga część mieści w sobie wysuwaną sofę i barek w mieszkaniu skacowanego Lichodiejewa. Mebel jawi się jako rekwizyt i jednocześnie naoczny świadek a czasami nawet sprawca opowiadanych historii. Nie było moim zamiarem werystyczne pokazanie autentycznych mebli, chciałam również uniknąć rozpraszania widowni donoszeniem z kulis kolejnych, nowych elementów scenograficznych. Wolałam aby widz skupił swoją uwagę na opowieści a syntetyczne, symboliczne zarysowanie poszczególnych miejsc akcji miało tylko pozwolić mu precyzyjniej umiejscowić akcję. Na przestrzeni dwugodzinnego spektaklu zmiany miejsca akcji następują 21 razy.
Kostiumy dla poszczególnych lalek zaprojektowałam po pierwsze zgodnie z opisami autora powieści a po drugie zgodnie z obowiązującą wówczas modą, biorąc pod uwagę status społeczny każdej postaci i jej funkcję. Sprawdziłam jak wyglądały stroje formalne dla listonoszy, sprzedawców, pracowników służby zdrowia, mundury funkcjonariuszy milicji, itd. Nade wszystko chciałam by strój był znakiem, rozpoznawalnym przez widzów w sposób intuicyjny, natychmiast po pojawieniu się postaci na scenie, zanim jeszcze padną słowa, które wyjaśnią z kim mamy do czynienia. W tym celu wykorzystałam powszechnie panujące stereotypy dotyczące poszczególnych zawodów i typów ludzkich i przedstawiłam karykaturalne i stereotypowe wyobrażenie wrednego redaktora, zakłamanej sekretarki, władczej pielęgniarki czy służbisty urzędnika.
Kostiumy dla aktorów grających w żywym planie – czyli de facto dla diabłów, projektowałam mając na uwadze po pierwsze współczesne wyobrażania dotyczące postaci diabelskich – w myśl założenia by postaci były intuicyjnie rozpoznawalne, a po drugie funkcję jaką pełnią aktorzy grający diabły w spektaklu. Animatorzy lalek chcąc pozostać niewidocznymi muszą być ubrani na czarno. Czerń jest kolorem pozwalającym wygubić w ciemnej, nieoświetlonej przestrzeni sceny kształt aktora, stanowi doskonałe tło dla lalek, których kostiumy zaprojektowałam celowo w jasnych tonacjach, czerń jest również kolorem umownie niewidocznym na scenie.
Joanna Hrk
