Karolina Breguła. Remont, słowo wstrętne jak karaluch

Na podobnym pomyśle opiera się krótkie wideo pt. Nie rozumiem (2009). Breguła, stojąc przed kamerą, wypowiada z pozoru oderwane od siebie zdania. W rzeczywistości cytuje wypowiedzi przypadkowych osób, którym zadała pytanie, czy chodzą do galerii lub muzeum i jak odbierają sztukę współczesną. Bardzo zabawne w warstwie wizualnej wideo jest zapisem dość ponurej obserwacji, że nawet jeśli ludzie bywają w galeriach czy muzeach, to rzadko mają poczucie, że coś z takiej wizyty wynoszą. Praca ta znów przywodzi na myśl konstruktywistę Szczukę i jego tekst zatytułowany Próba wyjaśnienia nieporozumień wynikających ze stosunku publiczności do nowej sztukiz 1924 roku, przy czym pamiętać należy, że naczelne pojęcie „bezwzględnej konstrukcji” dotyczyło nie tylko konstrukcji w zastosowaniu do dzieła sztuki, ale także kreowania rzeczywistości przez sztukę.

Redefinicji języka służącego do opisu dzieła sztuki Breguła podjęła się również w projekcie dotyczącym rzeźb powstałych w latach 60. i 70. XX w. w ramach Biennale Form Przestrzennych w Elblągu. W 2012 roku odbyła się konferencja naukowa „Formy przestrzenne wobec katastrofy”, na którą artystka zaprosiła naukowców różnych specjalności, jak biologia, fizyka czy matematyka, aby na nowo opisali/zinterpretowali elbląskie rzeźby, używając języka swojej dziedziny. Zapisem tych analiz stała się książka Formy przestrzenne jako centrum wszystkiego (2013).

Remont, słowo wstrętne jak karaluch

Breguła jest artystką świadomą statusu, jaki wypracowała sobie sztuka współczesna: zaangażowanego obserwatora bez istotnego wpływu na rzeczywistość. Ta konstatacja i towarzyszące jej poczucie bezradności stały się lejtmotywem wystawy Remont, słowo wstrętne jak karaluch w Galerii Arsenał w Białymstoku.

Osią tej prezentacji są dwa filmy: Obraza (2013) i Zupa (2014). W Obrazie (II nagroda w konkursie Spojrzenia 2013) artystka posłużyła się alegorią. To historia urzędnika z małego prowincjonalnego miasteczka, który pragnie postępu, widząc jednak, że lokalne społeczeństwo nie jest gotowe do jakichkolwiek zmian, wymyśla podstęp. Breguła fabułę filmu oparła na przekonaniu, że ograniczenia i zakazy mogą stać się motorem postępu. Artystka wskazuje też, że poczucie zagrożenia wolności twórczej powoduje aktywizację ruchów społecznych i oddolnych inicjatyw. W gruncie rzeczy jest to przypowieść o przekornej naturze człowieka. Jednocześnie Obraza jest refleksją na temat strachu przed odmiennością i różnorodnością.

Zupa to opowieść filmowa, z której został zaczerpnięty tytuł wystawy. Artystka nawiązuje tu do teatru absurdu. Bohaterami filmu są artyści, którzy boją się zaangażowania w rewolucję dziejącą się tuż obok. Mimo początkowych chęci ostatecznie wycofują się, skupiając się na własnych sprawach. W Zupie Breguła zadaje pytanie o  sens politycznego i społecznego zaangażowania artystów: czy jest ono z góry skazane na porażkę? Postulat takiego zaangażowania niekoniecznie musi być utopijny, jeśli sztuka zdołałaby przekroczyć granicę swojej dziedziny i np. stałaby się narzędziem nauki czy polityki. Idąc tym tropem, Breguła dotyka jednego z najbardziej palących problemów sztuki, który Artur Żmijewski w tekście Stosowane sztuki społeczne określa jako „brak skutku”[3]. Ten „brak skutku” oznacza traktowanie sztuki jako dziedziny nierównorzędnej z nauką, polityką, religią etc. nie tylko przez społeczeństwo, ale co ważniejsze – przez samych twórców. Zupa mówi właśnie o tym strachu przed skutkiem.

Natomiast o strachu przed sztuką opowiada kolejna praca Breguły pokazywana na wystawie w Białymstoku – wideo Fire-Followers (2013). W jednym z wywiadów artystka tak opisała ideę filmu: „Fire-Followers to fantazja o postępie. Sztuka jest tu rodzajem samonapędzającego się organizmu, który karmi się produkowanym przez siebie strachem. Wątek ludzi, którzy boją się sztuki, jest oczywiście zaczerpnięty z naszej codzienności. Znamy wiele przypadków odrzucenia sztuki, która porusza niewygodne dla nas tematy. Nie chcemy sztuki rewolucyjnej i krytycznej, bo ona buduje naszą niewygodną świadomość”[4].

Kolejnym tematem podjętym przez artystkę na wystawie Remont, słowo wstrętne jak karaluch jest materialność dzieła. W krótkim wideoperformance Cukiernica (2015) i w serii fotografii Historie sztuki (2015) Breguła zastanawia się na fizyczną stroną dzieła sztuki, byciem po prostu przedmiotem. Cukiernica powstała podczas kilkumiesięcznego pobytu we Florencji. Mnogość i natłok światowego dziedzictwa na metr kwadratowy przytłoczyły artystkę. Obcowanie z dziełami sztuki w takim natężeniu spowodowało kompletną blokadę. Spojrzenie na dzieło sztuki po prostu jak na przedmiot, rzecz, stało się zbawienne.

Z kolei w Historiach sztuki artystka porusza temat słynnych przypadków zniszczenia dzieł sztuki. Przywołuje m.in. pracę Josepha Beuysa Fettecke (1982) – bryłę masła umieszczoną w narożniku sali Akademii Sztuk Pięknych w Düsseldorfie, którą przypadkowo sprzątnięto; instalację Martina Kippenbergera When it Starts Dripping from the Ceiling – w której namalowany przez artystę „ślad po wyschniętej deszczówce” sprzątaczka z Muzeum Ostwall w Dortmundzie potraktowała jako brud i wyczyściła bezpowrotnie; czy wreszcie zamierzone zniszczenie pracy La nona ora Maurizia Cattelana w warszawskiej Zachęcie w 2000 r. przez posłankę Halinę Nowinę-Konopczynę i posła Witolda Tomczaka. Breguła nie traktuje samego aktu dewastacji w kategoriach tragedii, ale raczej interakcji. W gruncie rzeczy dzieło sztuki to tylko przedmiot. Z drugiej strony porusza kwestię nowego spojrzenia na ikoniczne dzieła sztuki, nadania im nowego kontekstu, a nawet podarowania drugiego życia. Sama natomiast deklaruje: „Ja po rzeźbach nie płaczę”[5].