Obserwując innych widzów, którzy dopiero wchodzą do sali, wyłaniają się zza zasłony i mierzą z oślepiającą projekcją, widzimy w nich nowych aktorów wciągniętych w ramy odegranych już kiedyś scen. Aktorów, którzy niczego nieświadomi, użyczyli swoich ciał do wyreżyserowanego przez Hueckel spektaklu.
Zgodnie z tezą postawioną przez Agatę Adamiecką-Sitek, relacja między przedsięwzięciami artystycznymi Hueckel tworzonymi na bazie fotografii teatralnej a poetyką sztuk scenicznych kształtuje się w sposób następujący: im bardziej emancypuje swoje zdjęcia, tym bardziej zbliża się do teatru i tym lepiej rozumie jego język [4]. Podążając za tą myślą, do wystawy-instalacji prezentowanej w Wozowni warto odnieść się używając teatralnego wokabularza. Zaskakująco adekwatnych narzędzi do opisu Hueckel / Teatr vol. II dostarcza np. koncepcja tzw. teatru okrucieństwa francuskiego teoretyka Antonina Artauda [5] – idea na tyle nośna, że walnie przyczyniła się do ukształtowania wielu formuł wypowiedzi stosowanych przez kolejne pokolenia reżyserów od powojnia aż do czasów obecnych.
Okrucieństwo w teatrze – zarówno u Artauda, jak i Hueckel – to nie nastawienie na epatowanie przemocą, cierpieniem czy brutalnością (choć nie są one wykluczone). Pod warstwą nieprzyjemnych dla oka bodźców kryje się dążenie do wywarcia psychicznego nacisku, apel do ludzkiej emocjonalności, chęć poruszenia widza, wybudzenia go z letargu, stanu zobojętnienia i egzystencjalnego marazmu. Wiąże się to z eksploracją tematu ciała: zniekształconego, cierpiącego, pofragmentowanego, uległego wobec przemocy bądź dokonującego aktów agresji, pozostającego w stanie zagrożenia lub atakującego… Ciała będącego „stosem elektrycznym” [6], dla którego teatr ma być miejscem wyładowań. „Szukam radykalnego przekazu, pojedynczych obrazów zawierających w sobie skrajną emocję” – mówi Hueckel. I niczym w „okrutnym spektaklu” pokazuje serię esencjonalnych kadrów, których dramatyczny wymiar kondensuje się w zawieszonym geście, pełnym napięcia wyrazie twarzy czy spazmatycznym naprężeniu ciała w opresji. Na wystawie Hueckel / Teatr vol. II artystka rezygnuje ponadto z podziału na scenę / obiekt oglądu i widownię / biernego obserwatora – aranżuje za to przestrzenną sytuację, zakładającą wciągnięcie nas w sam środek zdarzenia, jakie toczy się między jedną a drugą projekcją.
Tworząc swoją parateatralną wystawę-instalację Hueckel całkowicie eliminuje tekst, zastępując go abstrakcyjnymi dźwiękami i odgłosami, które w połączeniu z drastycznymi wizerunkami nakłuwają wrażliwą powłokę percepcji odbiorcy. Owo całkowite wyrugowanie środków werbalnych i nastawienie na wirtualność jest symptomem kondycji współczesnego teatru: „Teatr mówi o nieistniejącej komunikacji” – twierdzi fotografka. I dodaje: „Aktor coraz częściej mówi w otwartą pustkę, bo przecież nie do widowni” [7]. Dziś, gdy samo słowo już nie działa, a dominującą rolę odgrywa kultura obrazowa, teatr wsiąka na dobre w świat mediów cyfrowych, których rosnące znaczenie przekłada się, paradoksalnie, na wzrost roli, jaką w naszej kulturze odgrywają doświadczenia cielesności [8].
Ta zależność, zaobserwowana przez Richarda Shustermana, wykorzystywana jest przez współczesnych reżyserów. Doprowadzają oni do mariażu sztuk scenicznych i wideo nie tyle (nie tylko) po to, by przykuć uwagę widza, ale także by poszerzyć paletę środków wyrazu, jakimi operują. Przy użyciu kamery i projektora można przecież wykreować sytuacje wyjątkowe, np. momenty, kiedy aktor obecny jest na scenie podwójnie: fizycznie, na teatralnych deskach, oraz wirtualnie, na ekranie stanowiącym element scenografii.
