Jednymi z wcześniejszych jego obrazów były martwe natury z instrumentami muzycznymi, i inne obrazy bezpośrednio muzyką inspirowane. Najpewniej właśnie muzyka, którą kochał i której słuchał z przedwojennych płyt, też była dowodem owego eskapistycznego pięknoduchostwa; ale zarazem i niezależności. Dziś pewnie niewiele da się już o tym powiedzieć.
Pejzażysta
Zaraz po odwilży roku 1956 wyjechał do Włoch. Zawsze zachwycała go dawna sztuka, ale rozumiał potrzebę tworzenia dzisiejszej. Gdy znalazł się we Francji, w paryskich galeriach zobaczył dogasającą właśnie sztukę informelu. Zobaczył i poczuł się nieskończenie osamotniony. To nie było jego malarstwo, nie tego potrzebował, nie tego szukał. Uważał się za realistę, uzależnionego od otaczającego go świata form. Rozpoczął malowanie pejzaży, które choć takie właśnie tytuły nosiły, w istocie były abstrakcjami malowanymi najczęściej z pomocą szpachli. Dominowały zielenie i ugry, barwniki całkowicie naturalne, podkreślające krajobrazowe inspiracje. Wachlarzowate formy w zgaszonej tonacji, wyróżniały się wielką ekspresją. Nie odtwarzały żadnego pejzażu, były rodzajem dywagacji na temat możliwości malarstwa, siły gestu, wolności malarza. Powstawały obrazy estetycznie piękne, i silne, ale najpewniej dla ich autora wówczas niezwykle egzystencjalne, bo sam nie przewidział jak potoczą jego malarskie losy i jak przemieni się jego sztuka. (…)
Metafizyk
Przemiana nadeszła w sposób nieoczekiwany, ale bezapelacyjny. Pojawiły się błękity. Przy tym, że istnieją w realności, błękity, zarazem, są kolorami nieobecności, ponad realnymi świadkami rodem z poza ziemskiego porządku. Jednak nigdy nie pojawiały się w czystej formie. Rozbielone tworzyły serię Forza del destino czyli Moc przeznaczenia, o tytule zaczerpniętym z opery Verdiego. Następne serie otrzymywały nazwy o co raz bardziej egzystencjalnym i metafizycznym charakterze: Miejsce zwane czaszką, Czaszka, Ukrzyżowanie. Wówczas błękity zostały wyparte przez fiolety. Rozbielane, na lata określiły ton, ale i tonację barwną malarstwa Jacka Sempolińskiego. Nigdy nie był wybitnym kolorystą, ale niepodobna uczynić mu z tego zarzutu. Fiolety, które przez lata dominowały na jego płótnach, przez wielu były odbierane, jako metafizyczne. Jednak powody które sprawiły, że zdecydował się na wybór tego koloru, były nieco bardziej prozaicznej natury. Błękit często obecny na jego obrazach jest kolorem zimnym. Sama czerwień bywa zbyt oczywista, jednoznaczna. Fiolety są cieplejsze od błękitów i bardziej tajemnicze niż czerwienie, idealne do pogłębiania znaczeń. Pozostaje kolorem tajemnicy, za którym może skrywać prawdziwe przemienienie.
Cielesny
I wtedy, nagle bez szczególnej zmiany kolorystycznej tonacji całkowicie zmieniła się tematyka jego obrazów metafizyka ustąpiła miejsca cielesności. Ciałem został obdarzony zarówno Jezus Chrystus jak i sam malarz w licznych autoportretach. Obrazy i rysunki wypełniły twarze, ciała, członki i genitalia ich obu. Owo przesączenie cielesnością, jak na malarza, który nie zwracał na ten aspekt rzeczywistości najmniejszej uwagi, było czymś w najwyższym stopniu nieoczekiwanym i mocno zaskakującym. Nagle okazało się, że za metafizyką stoi fizyczność, cielesność, wręcz płeć – męska. To ważne. Nagle Chrystus z Boga zmienił się w człowieka, i to że cierpiał nie jest w tych obrazach najważniejsze. Ważniejsza jest jego płeć i to że jest realnym, konkretnym, mężczyzną, wyposażonym w cechy swej płci. Wtedy gdy pierwszy raz oglądałem te obrazy, choć byłem zadziwiony tymi nowymi motywami, chyba jeszcze nie umiałem aż tak na nie spojrzeć, tak o nich pomyśleć, tak ich zobaczyć. Teraz widzę to z wielką siłą. Ten zwrot był czymś niezwykle ważnym. Odrzucenie perizonium z ukrzyżowanego ciała Chrystusa było bardzo śmiałym gestem artysty, który nie przestraszył się mocy tej cielesności, ale wręcz czerpał z niej siłę do malowania tych prac stojących na granicy blasfemii. Tego jeszcze chwilę wcześniej absolutnie nie można było przewidzieć, to było kompletnym zaskoczeniem. Stało się to po roku 1999 i trwało najintensywniej do 2002, czyli właśnie do zachętowskiej quasi retrospektywy, wspominanej na wstępie , na której zostały po raz pierwszy zaprezentowane.