W pracach rysunkowych Andrzeja Grendy motywy obrazowe były w stadium wydobywania się z psychicznej bądź onirycznej „ektoplazmy”. Można by powiedzieć, że egzystowały jeszcze na etapie obrazowym, przedjęzykowym. Plastyczne ślady, które dziś odnajdujemy w malarstwie Andrzeja Grendy, też wyglądają, jakby wydobywały się ze zbiorowiska prymitywnej materii organicznej i poszukiwały własnego kształtu. O ile jednak kiedyś „odmalowane” grafitem formy były wieloznaczne, ale do pewnego stopnia rozpoznawalne, o tyle dziś w jego malarskich – a także w nowszych rysunkowych − kompozycjach stajemy wobec tajemnicy niesionej głównie przez znaki, które bliższe są rzeczywistości kaligrafii i automatyzmu gestu uwolnionego z konwencji. Przejście od rysunku do malarstwa w twórczości Andrzeja Grendy dokonało się jak przedhistoryczne przejście od fazy obrazowości do fazy języka wyrażającego się w uproszczonym znaku.
Piotr Mastalerz jako malarz stworzył swój subiektywny kod, złożony z geometrycznych symboli i znaków będących ekwiwalentem dla odczuć odnotowywanych na płaszczyźnie obrazu. Szczególnym rodzajem osobistych śladów, jakie w wielu przypadkach próbuje zachować artysta, są też kaligraficzne, odręczne notatki pojawiające się wokół głównych motywów kompozycyjnych i tematycznych.
Odejście od realistycznego źródła inspiracji, podążanie w kierunku motywów nieprzedstawiających, a nawet wypracowanie własnego zestawu znaków i symboli dokonuje się także w tej szczególnej części twórczości Piotra Mastalerza, jaką jest druk barwny na tkaninie. Przetworzony motyw realistyczny zmierza tu do ekspresyjnego skrótu, formy bardziej syntetycznej, niemal plakatowej, która stanowi o kompozycji obrazu. Czyste malarstwo Mastalerza dawno już pełne było działań fakturalnych, uderzało chropowatością i spękaniami, dążeniem, aby przemawiać do nas znakami języka niewolnego od osobistej kaligrafii. Dziś artysta prezentuje nam nastrojowe reliefy, przypominające fragmenty naskalnych rytów i fresków, oraz tkaniny, które są jak prastare zwoje, pełne tajemniczych znaków.
W plastycznych wypowiedziach Marzeny Łukaszuk egzystują litery i ideogramy, fragmenty tekstów i struktury przypominające rzędy pisma, linie i płaszczyzny – kształtne formy i niezdyscyplinowane plamy, barwne i achromatyczne. Obraz przechodzi w słowo, słowo w obraz. Relacja pomiędzy myślą czy uczuciem a znakiem, który ma je wyrażać, zbliża się czasem do granicy aluzyjności. Motywy: epistemologiczny i literacki są w jej twórczości wszechobecne. Potok zapisanych odręcznie myśli, ujętych w rzędy liter – znaków, słów – nie-słów, wyimki z rzeczywistych tekstów prozatorskich i poetyckich, forma listu albo karty pocztowej narzucona przez kompozycję, użycie − naznaczonego niepowtarzalnością − czerpanego papieru, zastosowanie tuszu i atramentu, położenie nacisku na wyczuwalność gestu piszącego – uczestniczą w kreowaniu pejzaży kaligraficznych, obrazów poetyckich nasyconych przejawami spontanicznej typografii.
Artystka sięga także po fragmenty matryc (bez intencji druku), traktując je jako samodzielne kompozycje reliefowe. Przywołuje niesione przez nie kiedyś znaczenia, nadaje im nowe albo umieszczenia je w odmiennym kontekście. W pracach tych znak i słowo paradoksalnie nabierają materialnego kształtu – są przestrzenne, dotykalne.
W twórczości Doroty Sak motywy znaków, kodów czy komunikatów mają ogromne znaczenie. Najbardziej uchwytne są one oczywiście w formach, w których teksty stają się częścią warstwy obrazowej dzieł. Wyjątkowo spektakularnym przedsięwzięciem tego rodzaju jest ogromny projekt Drzewo życia. Odwołująca się do biblijnego motywu kompozycja składa się z kilkudziesięciu trzymetrowych „kolumn”. Formy wzbogacone zostają od wewnątrz słownym przekazem. Kolumny-drzewa wyrażają ideę trwania, witalności, życia. Tworzą przestrzeń uosabiającą Eden, stanowią wizualną reprezentację rajskiego ogrodu.
Do opowieści biblijnej nawiązuje także dziesięć obiektów składających się na Przypowieść o pannach mądrych i głupich. Jak zwoje z Qumran albo jak płaszczyzny Tory rozwijają się przed nami wydłużone, bliższe już abstrakcyjnym formom, suknie-rulony. Ich wnętrza pokrywa pisany odpowiednią czcionką tekst przypowieści. Wersety z Biblii wskazują na ukryte znaczenie rzeźb.
Składające się na cykl Femininity suknie − początkowo białe − z czasem wzbogacone zostały o dekoracyjne nadruki wykonane na ich zewnętrznej stronie. Między białymi włóknami pojawiły się, zatopione w strukturze, cienkie czerwone nitki. Prace nawiązują między innymi do zjawiska funkcjonowania w kulturze z jednej strony – wyimaginowanego i wykreowanego zewnętrznego obrazu kobiety, a z drugiej – stojącego za tą kreacją jej rzeczywistego, często zupełnie odmiennego, fizycznego i psychicznego obrazu.
Warto w tym miejscu wskazać na − korespondujące z omówionymi właśnie − prace krakowskiej artystki Joanny Zemanek, które także akcentują istotny rozdźwięk pomiędzy rzeczywistością a oczekiwaniami dotyczącymi sposobu, w jaki kobieta realizuje swoje role kulturowe, szczególnie w odniesieniu do tego, co określa się jako „kobiecość” czy „kobieca zmysłowość”.