Wielki amerykański powieściopisarz Thomas Pynchon określił metaforę jako „cios w prawdę i kłamstwo”. To samo można powiedzieć o wszelkich twórczych wysiłkach, które są jak natarcie i odwrót, próba uchwycenia czegoś, co ostatecznie wymyka się wyobrażeniu. W przypadku profesora Adama Wsiołkowskiego, jako byłego szermierza uzbrojonego w pędzel malarski, to natarcie i odejście od płótna przybiera inną konotację.
To UPO (Unidentified Painting Object – Niezidentyfikowany Obiekt Namalowany – NON), w odróżnieniu od UFO (Unidentified Flying Object – Niezinentyfikowany Obiekt Latający – NOL) – który pojawia się na każdym z jego obrazów jak pozioma łza; może również być rozcięciem płótna spowodowanym sztychem szabli. W studio artysty, jedenaście pięter nad Krakowem, miałem przyjemność oglądać jego obrazy. Uderzyła mnie ich geometryczna werwa i ściśle kontrolowane relacje kolorystyczne. Twórczość ta przybiera formę projektowania graficznego. Płaskie początkowo elementy otrzymują trójwymiarowe skrzywienie, nęcące cienie z pustych konstrukcji. Kolory nakładane są prosto z tuby lub mieszane z czernią i bielą w rygorystycznej regulacji ich temperatury. Utrzymując stałość tych relacji, artysta tworzy całą kosmologię w ramach swej twórczości, fizykę współzależności.
W obrazie Obecność III D, dziewiętnastowieczna fotografia krakowskich Sukiennic zostaje przekształcona w formę o groźniejszym wyrazie: olbrzymią (rozerwaną) gąsienicę… wykolejony pociąg? Obecny jest także widmowy sobowtór malarza – to kolejny ulubiony motyw profesora – i jego własny cień, w ten sposób wyobrażający cień osobowości oraz cień tego wyobrażenia. Może powinienem powiedzieć: nieobecny? Ponieważ twórczość profesora Wsiołkowskiego zamieszkuje Trójkąt Bermudzki wyobrażenia (aspekt geometryczny jest daleki od arbitralności), obecności i nieobecności oraz ich wzajemnych relacji, gdzie nawet nieobecne osobowości rzucają cienie. Jednak ten cios w prawdę i kłamstwo nie roztapia się w rozpaczy, ani nie kończy zniknięciem. To starannie tonowane wzajemne oddziaływanie samych barw oraz barw i form zachowuje zarówno tajemniczość, jak i prostotę we wszystkich obrazach serii, która w istocie stanowi jedno dzieło.
W ten sposób, na przykład, Miasto nieznane pozostaje nieznane, mimo jego szesnastu wersji. Może to być miasto z origami z perforowanego papieru i pogrążone w gwieździe, lub czteroramienna Atlantyda podniesiona z morza i przenoszona przez obły kształt przypominający bardziej sterowiec niż sobowtóra parafrazy UPO, który teraz jest ogonem komety. Przestrzegając tych ścisłych relacji barwy i formy, profesor stosuje różnokształtne podobrazia. Obraz Obecność II ma kształt eliptyczny, przypominający literę O, namalowane wieże tworzą literę H, wodny błękit sugeruje H2O, a perforowana osobowość i grono jej podwodnych cieni przyglądają się temu. W Nie-obecność C i D , ten Trójkąt Bermudzki ukrytych osobowości i powiązań sam staje się formą w kształcie trójkątnego blejtramu, wymieniając się formą i płynnością, światłem i cieniem, przy czym każdemu elementowi drobiazgowo nadawane są właściwe odcienie i temperatury farbą olejną lub akrylową. I zawsze UPO, przypominający kroplę rtęci (ang. Mercury), Merkurego-posłańca, posłańca między każdym obrazem z tej serii, przychodzącego z wiadomościami o obrazach poprzedzających i odchodzącego z wiadomościami potrzebnymi obrazom mającym nadejść. Stąd UPO (NON) jest w istocie Nagminnym Obiektem Namalowanym, znakiem stałości, stałej obecności, ciosem malarza w prawdę i kłamstwo. Co więcej, jeśli UPO jest rzeczywiście rozdarciem na płótnie spowodowanym cięciem szabli, to właśnie przez ten otwór Marcin Kowalik, niegdyś student profesora, spoglądał na swego mistrza oraz na swą przyszłą twórczość jak tytułowy bohater, Podróży Guliwera, który przez jakiś czas może tylko rozumieć świat podglądając go przez małą dziurkę.
Jako mentor i profesor Kowalika, Wsiołkowski wydał swemu uczniowi polecenie: przestań tak obsesyjnie odtwarzać świat! Zacznij go kreować! Kowalik już od dziesięciu lat malował świat wizualny; ach, ten rzeczywisty świat! Po krótkim okresie przejściowym inspirowania się fotografią, Kowalik rozpoczął malowanie w poszukiwaniu własnego świata w świecie, własnej kosmologii, często ekstrapolując elementy z wcześniejszych obrazów lub przywłaszczając sobie motywy ze źródeł klasycznych, bądź nieoczekiwanych. Bowiem czyż nie nauczył się od profesora, że relacje odcieni i temperatur są równie ważne jak dobór motywów, gdy próbuje się tworzyć kosmos? Na przykład w Wodospadzie, Kowalik kradnie motyw wody z nieudanego obrazu swego dziadka. Jednak skuteczny kontrast elementów, dobór i kontrola barwy przenosi obraz ponad pastisz (czy także kicz) do królestwa samodzielnie stworzonego przez malarza. Rzeczywiście, etos Kowalika w tym wypadku nie polega na tworzeniu świata, lecz na jego rekonstrukcji (patrz np. Studio); Droga, z jego serii Pejzaż w pudełku, również składa kilka uderzających motywów rekonfigurując wyeksploatowaną koncepcję malarstwa pejzażowego w sposób niecodzienny i uwodzicielski. Pejzaże są nie tyle denaturalizowane, ile udziwnione; otrzymują świeże i nowe znaczenie w miarę, jak artysta wyjmuje elementy składowe ze swego pudełka trików i ponownie je łączy. Znowu nadrzędne są relacje między różnymi elementami. Na przykład w Akwarium Kowalik odważa się na coś organicznego: plankton zdaje się przekraczać granice zbiornika.
