Stosowność sztuki
Popularny w latach 20. XX w. model artysty organizatora wynikał z koncepcji praktyki społeczno-politycznej, z którą wiązała się idea utylitaryzmu, czyli użyteczności sztuki. W 1927 roku Mieczysław Szczuka – jeden z przedstawicieli tego nurtu, budowniczy nowego porządku, jeden z najważniejszych przedstawicieli polskiego konstruktywizmu – w manifeście zatytułowanym Sztuka a rzeczywistość pisał: „Artysta zaczął myśleć. Uświadomił sobie dokładnie nicość swojego dotychczasowego stanowiska społecznego. Artysta wyłamuje się z ram dzisiejszego ustroju – chce i szuka praktycznego celu, praktycznego zastosowania dla swej działalności. Nie chce być pustym «ornamentem» społeczeństwa – chce współdziałać w organizacji życia”[1].
Jedną z głównych myśli wspomnianego manifestu była próba wyjaśnienia przyczyn społecznego wyobcowania artysty oraz przyczyn niezrozumienia sztuki. Warto w tym miejscu także dodać, że w doktrynie artystycznej Szczuki dominującym postulatem stała się „nierozdzielność zagadnień sztuki i zagadnień społecznych”.
Na pierwszy rzut oka przywołanie idei utylitaryzmu w ujęciu Szczuki w odniesieniu do twórczości Karoliny Breguły może wydawać się nazbyt ryzykowne. Jednakże kwestia zaangażowania twórców w kwestie społeczne, a także pytania dotyczące społecznej skuteczności sztuki nigdy nie tracą na aktualności. Przyglądając się twórczości Breguły, nietrudno jest zauważyć, że od lat porusza ona temat społecznego zaangażowania twórców i faktycznej przekładalności ich działań na rzeczywistość. Wspomniana wyżej koncepcja „nierozdzielności sztuki i zagadnień społecznych” jest żywo obecna w działalności artystki. W jej cyklu fotografii Niech nas zobaczą (2003) sztuka okazała się narzędziem zmiany i przyczyniła się do pozytywnych przewartościowań społecznych.
Odnosząc się jeszcze do polskiej awangardy lat 20. XX w., można przypomnieć spór między zwolennikami tzw. sztuki czystej a propagatorami sztuki zaangażowanej w kontekście środków i języka, jakim posługiwała się ta pierwsza. Według artystów stojących na stanowisku, że sztuka może i powinna przekładać się na rzeczywistość, sztuka czysta (sztuka sama dla siebie) była nie do zaakceptowania ze względu na oderwanie od społeczeństwa. Breguła w swoich realizacjach zadaje pytanie o skuteczność sztuki, zaczynając od języka, jakim się ona posługuje, a także od języka, jakim jest opisywana. Wciela się tym samym w rolę artysty społecznika, który po pierwsze chce trafić ze sztuką pod strzechy, po drugie zależy mu na przekonaniu społeczeństwa, że sztuka nie jest dla wybrańców, i po trzecie – chce tym samym zmienić status artysty, przekroczyć jego alienację społeczną. W projekcie Biuro tłumaczeń sztuki (2010), stając po stronie odbiorców, artystka próbowała znaleźć alternatywę dla hermetycznego, niezrozumiałego sposobu mówienia o sztuce. Zaproponowała przeciwwagę dla instytucjonalnego języka sztuki.
Kolejną redefinicję języka sztuki Breguła podjęła w projekcie 66 rozmów o współczesnej sztuce (2007). W jednym z wywiadów tak go opisywała: „Był to cykl rozmów z osobami, które nie są zawodowymi odbiorcami sztuki. Pytałam ludzi o wybrane polskie dzieła sztuki, które przez krytykę sztuki uważane są za dobre i znaczące. Dowiadywałam się, jak je rozumieją i co o nich myślą. Wszystko po to, by stworzyć narzędzie, które umożliwiłoby współczesnemu twórcy poznanie gustów, oczekiwań i wątpliwości odbiorców, a w efekcie pozwoliłoby mu lepiej do nich dotrzeć. Artysta, który obraca się głównie we własnym środowisku, nie ma najczęściej kontaktu ze zwykłym odbiorcą, znudzonym sztuką, której nie rozumie. Być może z tego powodu jego prace posługują się tak hermetycznym językiem”[2].
