Kazimierz Piotrowski w tekście Cięcie – źródło obrazu pisze o twórczości artysty: Piotr Siudeja w swych obrazach usiłuje uporać się z dylematem, przed jakim stoi obecnie malarstwo. Poddane ponowoczesnej presji, przekreśliło dotychczasową tradycję awangardyzmu, w której ramach malowanie stało się rodzajem epistemologicznego, ontologicznego czy ideologicznego eksperymentu. Odrzuciwszy esencjalizm (formalizm), historyzm i społeczne zaangażowanie (utopię), malarstwo zostało wkomponowane w postmodernistyczną kulturę ślepej plamy, jak ją nazwał swego czasu Wolfgang Welsch, śledzący procesy anestetyzacji.
Siudeja, który w ostatnich latach przygotowywał się do dyplomu w łódzkiej ASP, zapoznał się z tą tendencją pod moim kierunkiem i – najwidoczniej – usiłuje się z nią teraz uporać. Dawny status malarstwa, naruszony już przez aperceptualny model konceptualizmu, uległ erozji, szczególnie pod wpływem rewolucji tekstualnej. W malarzach poczęła zanikać wiara, że zmysłowość stanowi pole do niepowtarzalnego, oryginalnego eksperymentu, a sensualność sztuki nie jest wymienna na żaden inny język. Tak więc dogmat ten zaczął być kwestionowany.
Na przykład W. J. Thomas Mitchell – badający relację między obrazem i słowem – użył w 1986 roku pary pojęć mute poesy and blind painting, co uwidoczniło się też w metodach i konceptach ślepego malarstwa, w którym zmysłowości używano drugorzędnie, akcydentalnie. Zaczęto eksponować raczej to, co marginalne, jak ornament będący parergonem malarstwa. Jednakże, przekonanie o konieczności obrony ewidencyjnej prawdy malarstwa Siudeja wyniósł z pracowni prof. Wojciecha Ledera. Czyni on to jednak nie wprost, jak jego nauczyciel, lecz niejako drogą okrężną. Z jednej strony zdaje się podążać drogą anestezji, redukując zmysłowość swych obrazów do gry bieli, czerni i szarości.
Ogranicza tematykę do surowych, betonowych płyt placów czy motywów niezabezpieczonych klatek schodowych, którymi wpisuje się w dekonstruktywistyczne ryzyka i ekscesy ponowoczesnego neokonstruktywizmu. Wybiera też jako ważny motyw teksturę tkaniny, wywołując efekty świetlne za pomocą wybielacza. Takie światło jest raczej efektem haptycznym, a nie optycznym. Nie byłoby zatem ono żywiołem wzroku i intelektu jako fenomen będący warunkiem i synonimem sensu? Ale w tym postminimalizmie, gdzie rygorystyczny koncept zdaje się dominować nad plazmatyczną sensualnością obrazów, przywołuje modernistyczną tradycję, co przypomina surowy brutalizm deskowań architektury Le Corbusiera z lat 30. czy konstruktywistyczną fascynację budową, która miała uratować malarstwo – jak chciał Władysław Strzemiński – od formalistycznego estetyzowania.
Sieć też jest motywem wybitnie modernistycznycm, chociaż zdekonstruowanym – jak u Rosalind Krauss – pod wpływem konceptu różnicy i powtórzenia, iterowalności oczka warunkującej, ale i unicestwiającej oryginalność sensu. Z kolei obrazy tkanin, gdy materialnie same obrazy są przecież zwykle tkaninami, rozświetlone autoreferencjalnym, ale i tajemniczym światłem, formalnie przypominają heliografikę Karola Hillera, a w koncepcie oczywiście szyte obrazy Kajetana Sosnowskiego, ale też są fałdami modyfikującymi czas, jak u francuskich filozofów różnicy.
Ta zgaszona zmysłowość i wielość konceptów powoduje, że jest ona lepiej wyeksponowana, stając się wyłącznym tematem, bo koncepty – modernistyczne czy postmodernistyczne – jej nie przekreślają, lecz intelektualizują, rozświetlają, czynią mniej ślepą. Siudeja świadomie odwołuje się do kategorii tmesis (cięcia), które od wieków stanowi nie tylko literacki sposób emfazy, wzmożenia efektu słowa przez rozsunięcie i wprowadzenie weń nowych cząstek języka – w poezji czy filozofii, lecz ciecia jako acumen. Bystrość zawsze stanowiła ważny habitus umysłu, który wraz z ingenium (dowcipem) funduje naszą percepcję. Taka jest więc i odpowiedź malarstwa na kulturę ślepej plamy, która poddała amplifikacji tylko jeden modus – ten odpowiedzialny za rozróżnianie.
