W tekście krytycznym towarzyszącym wystawie Znaki Kody Komunikaty Profesor Grzegorz Sztabiński pisze o rozległych związkach między sztukami plastycznymi a problematyką semiotyczną. Omawia genezę i rozwój zjawiska, przedstawia podstawowe dla jego rozumienia i interpretacji pojęcia. W swoim artykule autor prezentuje – co zrozumiałe − wybrane osobowości twórcze, przykłady rozmaitych postaw, składające się na obraz przemian w zakresie komunikacji artystycznej. Wyznaczają one główne ścieżki poszukiwań polskich artystów.
W obrębie podstawowych nurtów pojawiają się zarówno różnice, jak i daleko idące powinowactwa. Na występowanie podobnych idei i praktyk artystycznych zwraca uwagę Grzegorz Sztwiertnia w pracach z cyklu Diplokokki/Dwoinki. „Samotność, wpisana organicznie w kondycję artysty zostaje zmiękczona przez pokrewieństwa, asocjacje i sympatie”[1]. Dla krakowskiego twórcy cytaty z oryginalnych prac Henryka Stażewskiego, Ryszarda Winiarskiego i Edwarda Krasińskiego jak bakterie zarażają kolejne środowisko, wywołując dalszy rozwój idei i pokrewnych jakości. Obrazowe nawiązania do konkretnych prac wybitnych polskich artystów, ujęte w charakterystyczne owale stają elementami swoistego metajęzyka, za pomocą którego budować można konstatacje oparte zarówno na relacji przyciągania i afirmacji, jak i odpychania, negacji.
Zdajemy sobie sprawę, że obok „klasyków” w obrębie interesującej nas przestrzeni działało i działa wielu oryginalnych, wyrazistych twórców. Obserwując od lat dokonania łódzkiego środowiska artystycznego możemy stwierdzić, że i tu nurt rozważań na temat znaku, języka, kodu czy komunikacji jest bardzo szeroki i obejmuje wypowiedzi przedstawicieli kilku już pokoleń artystów. Wystawa prezentuje oczywiście tylko ich wybrane przykłady. Oto kilka z nich.
Grzegorz Bojanowski wykorzystuje w swojej twórczości ograniczony i specyficzny zasób elementów obrazowych. Są nimi swoiste objets-trouvés: kamienie, muszle, patyki, piórka. Artysta buduje z nich klarowne, proste znaki: koła, trójkąty, kwadraty, linie. Przywołane symbole, związane z konkretną tradycją, posiadają swoje bezpośrednie odniesienia semantyczne, kulturowo wypracowany obszar znaczeń. Wielokrotne powtarzanie motywu pozbawia obiekty znamion ekspresji, wartości estetycznych czy odniesień metaforycznych. Kompozycje obdarzone są szczególnym rytmem; jest on wyzwalany przez subtelną różnorodność statycznych motywów. Dominuje w nich oczywiście imperatyw porządkującego, wewnętrznego ładu, ale z uwzględnieniem odrębności pojedynczych elementów. Grzegorz Bojanowski z fragmentów istniejących jakości (o różnym charakterze: materialnym, zmysłowym, emocjonalnym) tworzy nową rzeczywistość, o charakterze świadomej kreacji. Artysta rozważa równocześnie relacje i zależności między różnymi kodami, za pomocą których opisuje świat i jego składniki.
Monika Czarska w swojej twórczości również sięga po podstawowe, najprostsze elementy wizualne, podstawowe figury geometryczne, linie. Są one nacechowane z jednej strony określoną symboliką, z drugiej podatne na wieloznaczność. Artystka, aby pozbawić je konwencjonalnych odniesień semantycznych, stworzyć przekaz oderwany od powszechnych wizualnych skojarzeń – wyznaczanych choćby przez filozofię, estetykę, religię – nadaje im swoje własne znaczenia. Wykorzystując jako tło lustrzane powierzchnie, z jednej strony przenosi wykreowane fenomeny w przestrzeń uniwersalną, abstrakcyjną, a z drugiej wskazuje na potrzebę wniknięcia − poprzez odbicie − w świat odbiorcy i wskazać na niepełność oraz zmienność dostępnego nam (i artyście) obrazu rzeczywistości.
Monika Czarska tworzy osobisty język, wyznacza jego składniki i gramatykę. Poszukuje środków, które wyrażałyby pojęcia abstrakcyjne, należące do domeny stanów, uczuć i wartości. Wykorzystanie tych elementów w różnych konfiguracjach pozwala jej na konstruowanie wypowiedzi na temat praw, stosunków i relacji wyrosłych z jej osobistych doświadczeń. Twórczyni wspomaga odbiorcę, włączając w przestrzeń obrazową odręcznie pisane teksty. Widz ma dostęp tylko do części znaczeń niesionych przez przekaz. Pewien poziom pozostaje dla nas nieczytelny – nie wiemy, jak go odkodować. Artystka dopuszcza jednak rozmaitość interpretacji, zdając się na wrażliwość i doświadczenie odbiorcy.
Piotra Czajkowskiego zapis wspomnień z Paryża ma równocześnie charakter synchroniczny i diachroniczny. Komunikat złożony jest ze słów, uporządkowanych rzędów liter, oraz rozmaitych znaków ikonicznych. Wszystkie one funkcjonują na jednej płaszczyźnie, w siatce stanowiącej strukturę wspomnienia, tworząc obraz upamiętniający wizytę w „mieście artystów”. Można odbierać tę konstrukcję jako kompozycję plastyczną, wspartą kolorowymi wtrętami, zróżnicowaną rytmicznie ze względu na odmienny krój czy fakturę liter i znaków. Zdajemy sobie sprawę, że pełnię przeżycia, wywołanego przez francuskie nazwy stacji metra, uzupełniają w rzeczywistości sygnały świetlne oraz dźwiękowe, w tym rozmowy ludzi, informacje obsługi, odgłosy przejeżdżających wagonów kolejki. Struktura zapisu nie pozwala nam na zachowanie w bezruchu wyobrażonego i − jak się nam wydaje ze względu na ilość informacji − niemal kompletnego obrazu doświadczenia. Charakter stworzonego komunikatu wymaga od nas aktywności. W procesie percepcji znaczącą rolę odgrywa czas. Jak w podróży śledzimy nazwy kolejnych przystanków. Rozmyte warstwy farby przywołują smugi świateł przejeżdżających pociągów albo widziane z perspektywy pędzących wagonów rozmyte iluminacje reklam. Z punktu widzenia rozważań o naturze komunikacji w sztukach plastycznych dzieła Piotra Czajkowskiego dotykają problemu relacji między umownymi znakami wypowiedzi literackiej i jej kodami, a znakami i kodami rzeczywistości ikonicznej.
Świat przedstawiony wielu obrazów Andrzeja Batora kreowany jest precyzyjnie za pomocą pionowych kolumn złożonych z poziomych linii, których rozmiary reguluje przyjęty format pracy. Tej oryginalnej twórczości od lat towarzyszyły − oparte na wyspekulowanych algorytmach − rozmaite zabiegi, takie jak na przykład stopniowe zmiany tonu, przesunięcia warstw, odwracanie relacji, zakłócenia. Było to najbardziej uchwytne w dziełach inspirowanych problematyką muzyczną. W nich układ elementów pionowych i poziomych, ich zagęszczenie lub rozrzedzenie, zakłócenie bądź zmienność rytmu plastycznego − odpowiadały nastrojowi i przebiegowi akcentów akustycznych. Wpływały one na różnicowanie się natężenia barw i charakter palety, na osłabianie się lub wzmacnianie ekspresji kompozycji.
Dzieła Andrzeja Grendy wysnute są z jego przeżyć, doświadczeń i − przede wszystkim − z wyobraźni. W sposób naturalny nacechowane są odrealnieniem, tajemniczością i niejednoznacznością. Tematy i formy obrazowe, zarówno prac rysunkowych, jak i malarskich wyrastają z tego samego kulturowego i filozoficznego podłoża, którego znaczącą część stanowi szeroko pojęta kraina mitu i przestrzeń archetypu.
