Fotografia niepokorna, czyli o losach reportażu

Artystyczny reportaż, jako formuła twórczości zakładająca nie tylko wierne oddanie rzeczywistości, ale również jej interpretację, nie powstał jednak w postalinowskiej próżni. Już wcześniej międzynarodowe kontakty umożliwiały poznanie dokonań zachodnich, czego najbardziej wyrazistym przykładem jest działalność Władysława Sławnego, polskiego fotoreportera mieszkającego w Paryżu od lat 30., który w okresie socrealizmu został kierownikiem działu fotograficznego ogólnopolskiego tygodnika ilustrowanego „Świat”. Współpracujące z magazynem grono fotografów, w nim Konstanty Jarochowski, Jan Kosidowski, Wiesław Prażuch, w dużej mierze dzięki działalności Sławnego, dorównywało poziomem Zachodowi, podobnie wysoko ocenić trzeba inne magazyny lat 50. i 60., szczególnie takie jak „Polska” z Tadeuszem Rolke, Markiem Holzmanem, Ireną Jarosińską, Eustachym Kossakowskim, Piotrem Barączem czy „Ty i Ja”. W tym samym czasie środowisko fotografii artystycznej, skupione wokół ZPAF i miesięcznika „Fotografia”, jako jedną z wiodących formuł fotografii prezentowało dokonania fotoreporterów agencji Magnum, a za najdoskonalszy przejaw takiej formuły fotografii uznawało amerykańską wystawę The Family of Man, znaną w Polsce pod tytułem Rodzina człowiecza, która ostatecznie, na mocy kooperacji pomiędzy ZPAF a Ministerstwem Kultury i Sztuki, trafiła do Warszawy jesienią 1959 roku i odbyła półroczne tournée po innych miastach kraju. Był to jednak schyłek największego zainteresowania fotografią reportażową wśród krytyków i fotografików.

Za reportażowym boomem okresu odwilży kryje się jednak nie tylko głód zachodnich nowinek i warsztatowa świadomość fotoreporterów. Stoją za nim przede wszystkim potrzeby odbiorców oraz środowiska fotograficznego, które mają szerszy kontekst społeczny. Doktryna realizmu socjalistycznego, po śmierci Stalina krytykowana i odrzucana z różnym natężeniem, nie zlikwidowała jednak potrzeby sformułowania programu artystycznego odpowiadającego nowej, socjalistycznej rzeczywistości. Formalne nowatorstwo oparte na zachodnich wzorcach powinno iść w parze z zaangażowaniem w przemiany społeczne – do takiej formuły sztuki dążyli artyści, a szczególnie krytycy, chcący pogodzić niedawną fascynację realizmem socjalistycznym z szansą na korektę własnych przekonań i doktrynalnych „wypaczeń”. Reportaż pasował do tych potrzeb doskonale, tym bardziej, że był wówczas ceniony również na zachodzie, a co ważne – w komunizującej Francji, ku której szczególnie chętnie zwracały się oczy polskiego środowiska artystycznego. Tzw. fotografia humanistyczna, a więc francuska odsłona społecznie wrażliwej twórczości reporterskiej niepozbawionej estetycznego wyrafinowania, przyjęła się więc nad Wisłą szybko i skutecznie, chociaż sam humanizm krył tutaj w sobie nieco inny zestaw skojarzeń, a twórcza swoboda była wciąż ograniczona.

Potrzeba przyjmowania postawy zaangażowanej względem rzeczywistości, wraz ze wszystkimi jej przyczynami, sprawiła również, że od fotografii, podobnie jak od literatury, oczekiwano realizmu, a nade wszystko „prawdy”. Szybko okazało się jednak, że fotografia, mimo wierności względem swego przedmiotu, jest materiałem podatnym na manipulację i świetnym narzędziem propagandowym; raz po raz krytycy dystansowali się wobec wcześniejszego entuzjazmu, a najbardziej zdecydowane stanowisko zajął wówczas Witold Wirpsza tomikiem poetyckim Komentarze do fotografii The Family of Man. Jego przestroga przeciwko bezkrytycznemu zawierzeniu fotografiom miała zresztą głębsze znaczenie, była ostrzeżeniem przed ideologizacją i utylitaryzmem sztuki.

Tomik Wirpszy przypomniano przed paroma laty w reedycji Instytutu Mikołowskiego, na przestrzeni ostatniej dekady, a zwłaszcza w ostatnich latach pojawił się także szereg publikacji przybliżających sylwetki reporterów, dokonania dokumentalistów, dzięki czemu możliwe staje się rekonstruowanie i badanie fenomenu fotografii reporterskiej, we wszystkich jego przejawach, mutacjach i powiązaniach. Raz po raz ujawniana jest również zawartość kolejnych archiwów. Moment schyłku dziennikarstwa prasowego jest więc jednocześnie czasem, w którym odbywa się odzyskiwanie historii reportażu.

Pytanie o ciąg dalszy nie jest jednak nieaktualne. Fotografia reportażowa, nawet jeśli podlega elitaryzacji i na dobre wkracza do galerii, nie musi sprzeniewierzać się swojej pierwotnej funkcji, choć niewątpliwie jej znaczenie nie polega już na oddziaływaniu informacyjno-społecznym, ale raczej estetycznym. Wydaje się jednak, że w sytuacji, kiedy kryzys reprezentacji fotograficznej jest już sprawą nienową, zainteresowanie reportażem ma nie tylko historyczne uzasadnienie, ale podobnie jak przed półwieczem dotyka sfery potrzeb. Ponownie atrakcyjne staje się poszukiwanie prawdy, jednak w innych niż wówczas ramach. Dowartościowanie fotografii dokumentalnej i reportażowej, zarówno przez badaczy, jak i artystów oraz odbiorców, nie musi być zatem wyłącznie świadectwem rosnącej świadomości tej dziedziny.