Spotkania z Szapocznikow

Alina Szapocznikow to nie tylko jedna z najwybitniejszych rzeźbiarek XX wieku, ale także postać otoczona tragiczną legendą. W powojennej Polsce odnajdziemy wielu takich artystów, których życiorysy – przerwane przedwcześnie, naznaczone egzystencjalnym niepokojem, doświadczeniami granicznymi – przysłoniły twórczość. Wystarczy przywołać Rafała Wojaczka, Halinę Poświatowską… Zmitologizowanie biografii sprawia, że dzieła często trudno jest rozpatrywać bez popadania w skrajności, od literalnego przekładania życiowych wydarzeń na artystyczne kroki, po ich całkowite wykluczenie z porządku interpretacyjnego. W przypadku Szapocznikow fascynacja jej trudnymi losami, na których cieniem położyła się gehenna gett i obozów koncentracyjnych oraz śmiertelna choroba, idzie w parze z zachwytem nad niespotykaną wręcz witalnością oraz nieprzeciętną urodą. Jej biografię i twórczość określają pojęcia, takie jak: piękno, radość, życie, energia, śmierć, rozkład, ból, które w krytycznym dyskursie często ujmowane są dychotomicznie. Tymczasem zarówno biografia, jak i twórczość wymagają wyrwania z myślowych schematów, wytrącenia z pewności co do ostatecznych znaczeń. Taki proces wydaje się dokonywać, tym bardziej, że niekanoniczny sposób odczytania dorobku artystki prezentują nie tylko badacze sztuki, ale również artyści.

Agata Jakubowska zauważyła, że twórczość Szapocznikow zwykle przypominana jest przy okazji kolejnych wystaw retrospektywnych^[1]. Ostatnio to zjawisko ponownie dało o sobie znać, a powodem, dla którego dzieła artystki – a wraz z nimi jej biografia – zagościły na łamach prasy stała się wystawa w nowojorskim Museum of Modern Art, Alina Szapocznikow. Sculpture Undone 1955-1972^[2]. Do kolejnego z medialnych powrotów, tym razem dotyczącego wyłącznie polskiego gruntu, przyczynił się również sukces wydawniczy książki zawierającej korespondencję pomiędzy Szapocznikow a Ryszardem Stanisławskim, mężem i przyjacielem, opracowaną przez Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie^[3]. Oba te wydarzenia łączy nie tylko postać samej rzeźbiarki, ale również wieloletnich badaczek jej twórczości, oprócz wspomnianej już Jakubowskiej – redaktorki naukowej tomu listów i uczestniczki sympozjum towarzyszącego nowojorskiej wystawie, także Joanny Mytkowskiej oraz Eleny Filipovic, kuratorek ekspozycji, czy Joli Goli, Allegry Pesenti i Cornelii Butler, autorek esejów do wydanego przy okazji katalogu. Sytuacja – w której za sprawą wystawy ponownie powraca twórczość artystki, a za sprawą tomu korespondencji jej biografia – sprawia, że bardziej niż o samym ouvre warto mówić raczej o jego recepcji. Tym bardziej, że na wspomniane już sympozjum, oprócz historyczek i krytyczek sztuki, zaproszono również artystki, w tym Katarzynę Kozyrę. Wyraźna dominacja kobiet pośród badaczy twórczości Szapocznikow jest tyleż zrozumiała, co zastanawiająca; można bowiem zadać pytanie o to, czy proces mityzacji biografii został zakończony, czy też do kanonu etykietek dołączają kolejne, chociażby takie jak „ikona sztuki feministycznej”.

Książkę Jakubowskiej – nota bene jedyną dotychczas pozycję monograficzną poświęconą twórczości Szapocznikow – warto przywołać raz jeszcze. Podważone w niej stereotypowe myślenie o dziełach, a także o relacji pomiędzy nimi a biografią artystki, w dużej mierze ukształtowało współczesne perspektywy odbioru jej twórczości. Jakubowska od biografii nie uciekała, odwołała się jednak do psychoanalizy i teorii feministycznej; Szapocznikow jawi się tutaj jako cudzoziemka, zarówno w sensie dosłownym – jej losy rozpięte były bowiem pomiędzy Czechami, Francją i Polską, jak i metaforycznym – z powodu obcości, której doświadczała jako kobieta, artystka-rzeźbiarka oraz Żydówka. Machina interpretacyjna ruszyła jednak przed publikacją wspomnianej książki, bo wzmożone zainteresowanie dorobkiem Szapocznikow wybuchło w Polsce wraz z końcem lat 90., po retrospektywnej wystawie w warszawskiej Zachęcie kuratorowanej przez Andę Rottenberg. Inaczej było poza granicami kraju, gdzie twórczość Szapocznikow odkryto i doceniono dopiero w ostatnich latach – proces ten dokonuje się więc na naszych oczach, a wystawa w nowojorskim MoMA może okazać się jego istotnym elementem. Na Zachodzie nie tyle podważane są utarte klisze interpretacyjne, co kształtowany jest sposób patrzenia na dorobek artystki. Szapocznikow ma więc szansę zaistnieć w kanonie światowej sztuki na nieco innych zasadach niż ma to miejsce w przypadku sztuki polskiej.

Wydaje się, że proces artystycznej globalizacji Szapocznikow podąża drogą wyznaczoną przez książkę Jakubowskiej, która swoje interpretacje oparła na dekonstrukcji jednostronnego oglądu prac artystki – przez pryzmat jej losów. Na autobiograficzne znaczenia natrafiała niejako po drodze, w toku formalnych bądź historycznych analiz samych dzieł; pisała: „To w dziele, nie tylko w jego treści, oczywiście, ale w formie poszczególnych rzeźb, przekształceniach, jakim ulegają poszczególne motywy, dynamice rozwoju całej twórczości dostrzegam […] autobiograficzne narracje”^[4]. W sukurs przychodziła jej niejednokrotnie psychoanaliza lub teorie feministyczne, które pozwalały spojrzeć na twórczość Szapocznikow z nowej perspektywy; co więcej, odkrywały filozoficzną podbudowę prac, tym samym krusząc nieznacznie wizerunek Szapocznikow jako artystki tworzącej pod dyktando życia i przypominając o intelektualnym wymiarze jej twórczości. Jest to aspekt tym bardziej ciekawy, że powraca przy okazji lektury listów; interesująca okazuje się zwłaszcza korespondencja wczesna, pochodząca z końca lat 40. i powstała podczas pobytu Szapocznikow we Francji. Widać w niej nie tylko psychiczną dojrzałość artystki, jej przystosowanie do życia w realiach obcego kraju, ale także językową biegłość i szerokie horyzonty lektur. Korespondencja pozwala więc niejako wydobyć artystkę z intelektualnego cienia Stanisławskiego, zwraca również uwagę na możliwość – albo wręcz konieczność – rozpatrywania jej twórczości w odniesieniu do międzynarodowych nurtów artystycznych, takich jak nowy realizm czy pop art. Listy kierują więc uwagę czytelnika na międzynarodowość Szapocznikow, nie tylko w perspektywie biografii, ale także dokonań. Nieco inaczej dorobek rzeźbiarki wybrzmiewa bowiem w skali Polski, a inaczej na arenie światowej. Tę drugą perspektywę analizowano zresztą przy okazji innej jeszcze wystawy, Niezgrabne przedmioty, zorganizowanej przez Mytkowską i Jakubowską w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie w 2009 roku. Twórczość Szapocznikow została tutaj pokazana w kontekście dokonań innych artystek, takich jak Pauline Boty, Louise Bourgeois czy Eva Hesse, którym wspólny był eksperyment formalny, eksplorowanie tematu cielesności, kobiecości, co łączyć można także z refleksją prefeministyczną. Tutaj również, podobnie jak w MoMA, wystawie towarzyszyło międzynarodowa konferencja dotycząca nowych odczytań twórczości Szapocznikow, na którą zaproszono między innymi Griseldę Pollock czy Sarę Wilson, podsumowana anglojęzyczną publikacją Alina Szapocznikow. Awkward Objects.

Przegląd kolejnych kroków – oraz perspektyw – odkrywania twórczości artystki pozwala zbudować katalog zagadnień, wokół których koncentrują się nowe analizy i interpretacje. Budują one wielostronny obraz twórczości, osadzony na fundamencie refleksji feministycznej i gruntownym studium formy.

Szczególne miejsce zajmuje tutaj kwestia cielesności, aluzyjnie łączona z psychicznym i fizycznym cierpieniem artystki, wywołanym doświadczeniem choroby nowotworowej. Najbardziej ewidentne tropy znaczeniowe nastręczają jednak interpretującym najwięcej trudności. W przypadku znanych, wręcz emblematycznych prac, takich jak chociażby serie poliestrowych rzeźb Nowotwory oraz Nowotwory uosobione, rodzi się obawa o banalizację, łatwo bowiem skwitować je stwierdzeniem o przełożeniu biografii na artystyczną formę. Dotyczy to również najbardziej przejmującej realizacji w dorobku artystki, tworzonego tuż przed śmiercią Zielnika – serii poliestrowych odlewów ciała, rozpłaszczanych na podłożu, sytuowanych w kontekście refleksji nad przemijaniem, śmiercią, a także wiarą w ciągłość istnienia.