W niedawno granym w naszych kinach kryminale rodzimej produkcji pt. Sęp głównym protagonistą był oficer wydziału wewnętrznego policji, komisarz Wolin – niepijący, niepalący i z zasady nieprzeklinający, w zawsze nieskazitelnej marynarce, mieszkający w ekskluzywnym warszawskim apartamentowcu, w oknie którego, na wypadek gdyby widok komisarza znudził, tkwił skierowany w gwiazdy teleskop. Nasz bohater był bowiem z wykształcenia astrofizykiem, a do jego pasji należały także muzyka klasyczna oraz teoria strun, której ezoteryczne wzory widniały w mieszkaniu na dwóch ogromnych, niczym w Auditorium Maximum, tablicach.
Chętnie posłuchałbym bohaterów filmu Smarzowskiego oglądających Sępa. Bo mimo iż reprezentują oni znacznie bardziej prozaiczny wydział (drogowy, a nie wewnętrzny), policjanci z Drogówki prowadzą tryb życia, którym mogliby zawstydzić słynnego „złego porucznika” z filmu Ferrary. W początkowych sekwencjach ich praca prezentowana jest w sposób brutalny, lecz jednocześnie w zasadzie niewiele odbiegający od konwencji filmu kumpelskiego, zaserwowanej w policyjnym sosie i rozpisanej na więcej postaci, by trochę później – dość gwałtownie dla widza i dla głównego bohatera – w ciągu jednego skacowanego poranka przeistoczyć się w rasowy thriller.
Smarzowski po raz czwarty już z rzędu prezentuje nam film znakomity, co nie znaczy, że niewolny od pewnych słabości. Z korzyścią dla całości można by pewnie zrezygnować z dwóch wątpliwych scen-skeczy: jednej zaczerpniętej i przetworzonej nieco ze Świata według Garpa i drugiej, mającej za temat karnację skóry syna rasisty. Pewnie miały one zrównoważyć powagę coraz mroczniejszej i wyższe kręgi zataczającej intrygi, pewnie reżysera bardzo korciło, żeby zrealizować, co tam sobie w skrypcie jako zabawne umyślił, tyle że strukturę drugiej części nie tyle sceny te równoważą, co niepotrzebnie rozbijają. Nieco mechaniczne wydaje się również śledztwo prowadzone przez sierżanta Króla, sprowadzające się w zasadzie do oglądania kolejnych filmików ze zdobytej uprzednio bogatej kolekcji komórek ofiary i podążania jak po sznurku tropem kolejnych szantażowanych wcześniej przez jego kolegów postaci. Wreszcie, kryminalno-polityczna intryga pozostaje mocno konwencjonalną, ułożoną z motywów dobrze znanych i wielokrotnie oglądanych. Akurat od filmowca klasy Smarzowskiego można by oczekiwać ciekawszego ukazania czarnych charakterów niż serialowego niemal wizerunku przekupnych i podpitych durniów w szlafrokach, w towarzystwie prostytutek rozprawiających o autostradach, a główna stawka w ich grze mogłaby być nieco bardziej oryginalna niż ta, którą oglądaliśmy w Białym Kieślowskiego.
Mimo tych drobnych niedoskonałości całość jest znakomita. Nawet wspomniana konwencjonalność nie jest tu szczególnie dokuczliwa. Przypomina bowiem powłokę obrazu, w której odbijają się fragmenty celuloidowej mozaiki widzianej wielokrotnie gdzie indziej, ale spod których opalizuje niepodrabialne uniwersum Smarzowskiego. Ponownie rozkoszować się możemy jego charakterystycznym stylem, budzącym kontrowersje już od czasów Wesela, ale który zarazem uczynił go najbardziej wyrazistym współczesnym polskim reżyserem. To styl podporządkowany prezentacji świata przejaskrawionego, wzmożonej ekspresji i przywiązany do innego – niż czysto mimetyczne – postrzegania prawdy. Jakiś czas temu grupa młodych krytyków wskazywała na istnienie w polskim kinie od kilku już dekad formacji „surrealistycznej”, nie ograniczonej początkiem i końcem oficjalnie zadekretowanego nurtu. W zasadzie w nie mniejszym stopniu moglibyśmy mówić o formacji „ekspresjonistycznej”: od wczesnych filmów Wajdy, poprzez Królikiewicza i Żuławskiego, do najwybitniejszego jej obecnie reprezentanta w osobie Smarzowskiego.
Nastały szczęśliwie czasy, gdy pisząc o polskim filmie nie musimy rozwodzić się nad poziomem reżyserii, aktorstwa i innych filmowych profesji, bo klasa rzemiosła nie jest już czymś tak niezwykłym, jak bywało w latach dziewięćdziesiątych i na początku dekady następnej. Wypada jednak uczynić tu jeden wyjątek i zatrzymać się nad kwestią scenografii oraz doboru obiektów zdjęciowych. Nie pamiętam, kiedy widziałem w polskim kinie (wreszcie!) tak sportretowaną Warszawę, która doprawdy nie składa się jedynie ze strzeżonych osiedli w centrum i otaczających je podmiejskich willi, urozmaiconych rozmaitymi złotymi tarasami oraz dwiema zaniedbanymi, ale rzecz jasna, jakże malowniczymi, ulicami na Pradze. Warszawa nie jest tu tylko tłem czy obrazkiem doklejonym do bohaterów, lecz staje się pełnoprawnym bohaterem tego filmu. Jest żywym organizmem składającym się z kolejnych blokowych klatek schodowych, faktur odrapanych drzwi i ścian, z sieci metra oraz jego przejść i kryjówek, z tak dobrze rozpoznawalnego chińskiego baru oraz ze stadionu – symbolu sukcesu „dwudziestej gospodarki świata”. Stołeczne miasto jawi się jako namacalne piekło, które przemierza Król w czasie swego ostatniego śledztwa. Pamiętam natomiast, kiedy ostatnio oglądaliśmy współczesny film sensacyjny o podobnym wymiarze. Otóż było to ponad dwadzieścia lat temu, gdy swój sukces świętowały Psy Pasikowskiego. Smarzowski również używa w swojej opowieści o współczesnej Polsce gatunkowych schematów spod znaku noir; kreśląc mentalny dokument naszych czasów, także nurza świat cały w błocie, pozostawiając jako wartość niekwestionowaną jedynie solidarność psów, co to muszą trzymać się razem. Jego film podobnie jak dokonanie Pasikowskiego jest również po części filmem politycznym, ale podobnie jak tamten nie poddaje się jednoznacznemu dekodowaniu: ci, co chcą usłyszą tam radiowe newsy o Kościele i Komisji Majątkowej, inni zaś dialogowe wzmianki o Jasiu od autostrad i pytania w rodzaju „jak żyć?”. Drogówka nie ma pewnie potencjału „kultowości” tamtego filmu, ale silniej chyba oddziałuje na emocje, właśnie z uwagi na to, jak sugestywnie udało się sfotografować miasto Smarzowskiemu i Sobocińskiemu juniorowi. Nie ma też tamtego potencjału szoku, ale to chyba tylko dlatego, że czasy się zmieniły. Wszak obraz papieskiej pielgrzymki z Drogówki wywołałby pewnie na początku lat dziewięćdziesiątych rezonans podobny do stołówkowego wykonania Ballady o Janku Wiśniewskim. Najnowszy obraz Smarzowskiego może jednak stać się filmem równie ważnym w perspektywie dłuższej niż popremierowa krytyczna recepcja.
W tym kontekście zwraca też uwagę jego pesymistyczne zakończenie. Główny bohater w polskich filmach polityczno-kryminalnych ostatnich lat, zmagając się z potężnymi przeciwnikami, z reguły pozostaje bezradny i przegrywa (komisarz Wolin w Sępie, radca Klein i Goliński w Daas), lub jawi się niczym obiekt nieudolnie przeklejony dwoma kliknięciami myszki z obrazu hollywoodzkiego (komisarz Smolar na motorze i z bronią długą w Uwikłaniu). Nie ma już Halskich i Maurerów i nie ma już nawet mowy o warunkowym zwycięstwie, jak w Psach, przypłaconym próbą samobójczą i pobytem w więzieniu. Sierżant Król już nie marzy, jak Franz, że tak po prostu pozabija ich wszystkich. Doskonale wie, że to nierealne, może, co najwyżej, starać się przeżyć, ale i tak przyjdzie mu paść tuż obok budowy drugiej linii warszawskiego metra.
Kompromitujące najważniejszych polityków materiały ujawnia wcześniej w Internecie. Łatwo wyobrazić sobie, jak efekty takiego posunięcia przedstawiono by w standardowym filmie amerykańskim: społeczne poruszenie, źli trafiają za kratki, bohater odbiera order i awans, żona i dumny syn klaszczą w dłonie. Wiemy jednak, jak to wygląda naprawdę: kilkudniowe poruszenie w sieci i trochę materiałów w telewizji, szybko ustępujące przed powodzią kolejnych informacji. Przewrotność zakończenia Drogówki, które, jak sądzę, zwiodło wielu komentatorów, polega na tym, że trudno mówić nawet o pośmiertnym tryumfie sił prawa i porządku. Aresztowany komendant policji najprawdopodobniej wygrał po prostu drugą edycję konkursu na kozła ofiarnego.
Forget it. It’s Chinatown – mówi nam Smarzowski, a kamera odjeżdża wysoko.
