Kluczem do mniej oczywistych odczytań może okazać się proces transformacji figury ludzkiej oraz jej fragmentaryzacji, który można obserwować w pracach artystki niemal od początku dojrzałej twórczości. Postać ludzka była w nich poddawana rozmaitym przetworzeniom, które w niedługim czasie oddaliły rzeźby Szapocznikow od integralności (Trudny wiek), doprowadzając do stopniowego wytracania materii (Ekshumowany). Poszukiwanie formalne końca lat 50. zaowocowało wkrótce jeszcze innymi strategiami dekonstruowania figuralności, prowadzącymi do swoistej wiwisekcji materii. Wówczas ludzka figura stała się ludzkim ciałem, materia rzeźbiarska – materią niemal abstrakcyjną, przywołującą jedynie metaforyczne skojarzenia z częściami organizmu, często sugerowane tytułami, na przykład Monstrum, Wesołe miasteczko, Maria Magdalena, Błazen. Rozmiękczenie form, wytracenie bryłowatości – w końcu lat 50. oraz w latach 60. realizowane eksperymentalnie w rozmaitych materiałach, takich jak gips, brąz, marmur, piaskowiec, a najczęściej w technice asamblażu – kilka lat później doprowadziło artystkę z powrotem do figuratywności. Była to jednak figuratywność innego rodzaju. Abstrakcyjna materia, sugerująca ludzką postać przemieniła się w materię naśladującą, „zapisującą” cielesność. Przekroczenie granicy pomiędzy figurą a ciałem daje znać o sobie po połowie lat 60., w pracach powstałych już w Paryżu, opartych na odlewach fragmentów ciała, początkowo gipsowych, później poliestrowych. W seriach Fetyszy, Deserów czy Lamp postać ludzka zaprezentowana została przez pryzmat jej fragmentarycznych ekwiwalentów – resztek, skrawków, cząstek, które, jakby na zasadzie rekompensaty, przybierają atrakcyjne, użytkowe formy. Nieustanne eksperymentowanie z materią rzeźbiarską, jej uelastycznianie, by sprostała wyrażeniu cielesności, jest więc procesem niezwykle konsekwentnym. Pozwala również stwierdzić, że twórczość Szapocznikow można odczytywać nie tylko przez pryzmat osobistych doświadczeń Holocaustu czy choroby nowotworowej, ale również w perspektywie jej postawy – jako artystki i jako kobiety. Fascynacja kulturą popularną i poetyką groteski, przewrotna refleksja nad współczesnym konsumpcjonizmem oraz zetknięcie z określonymi prądami artystycznymi i intelektualnymi, takimi jak francuski egzystencjalizm czy rodzący się dopiero feminizm, pozwalają ujmować twórczość rzeźbiarki z wielu różnych perspektyw.
Pośród prac Szapocznikow zwracają uwagę mało dotychczas znane rzeźby wykorzystujące materiały gotowe, w tym fotografie. Fotografia zajmowała zresztą niezwykle istotne miejsce w twórczości artystki. Szapocznikow konsekwentnie wykorzystywała ją zarówno jako narzędzie dokumentacji swojej twórczości, wykonując serie zdjęć własnych rzeźb, a także pozując wraz z nimi, jak również jako zapis będący integralną częścią artystycznej wypowiedzi; jest tak chociażby w serii Fotorzeźb – powstałej w 1971 roku makrofotograficznej dokumentacji form wymodelowanych z gumy do żucia, ale również w efemerycznej, quasi-konceptualnej pracy Pamiątka ze stołu weselnego szczęśliwej kobiety, również z 1971 roku, gromadzącej inne, wcześniejsze rzeźby i utrwalonej jedynie na fotografii. Jeszcze inne miejsce w twórczości Szapocznikow zajmuje seria Pamiątek, poliestrowych prac z zatopioną wewnątrz fotografią zmarłej kobiety wykonaną w obozie koncentracyjnym lub też z fotomontażem łączącym to właśnie zdjęcie z fotografią z dzieciństwa artystki; prac z zatopionymi w ich wnętrzu zdjęciami lub ich reprodukcjami jest zresztą więcej, by wspomnieć chociażby przywoływane już Nowotwory. W tych przypadkach fotografia potraktowana zostaje jako przedmiot, który – przekształcony – przybiera artystyczną formę, jednocześnie prowokując do poszukiwania ukrytych za nią realnych znaczeń.
Paralelą zainteresowania zapisem fotograficznym może być fascynacja odlewem. W taki właśnie sposób, na przykład we wspomnianym już Zielniku, Szapocznikow przenosiła fragmenty swojego ciała, a później także ciała swojego syna, w nieożywioną materię. Ten sposób zapisu cielesnej kondycji sprawiał, że rzeźba, chociaż zachowywała konkretność i związek z realnością, jednocześnie stawała się abstrakcyjna, co podkreślały również stosowane przez artystkę zabiegi spłaszczania, gniecenia. Odlew przedmiotu, podobnie zresztą jak jego fotografia, nie jest z nim identyczny. Przywołuje pierwowzór jedynie cząstkowo, fragmentaryczność wpisana jest w naturę samego zapisu. Ontyczny status fotograficznej odbitki jest zawsze niepewny, rzeczywistość zreprodukowana ma charakter unieruchomionego widoku, pod tym względem zawsze jest uboższa, by nie rzec – fałszywa. Z drugiej jednak strony sama możliwość reprodukcji otwiera nowe perspektywy oglądu. Z podobnym zjawiskiem mamy do czynienia w przypadku gipsowych lub poliestrowych odlewów, które w momencie oderwania się od ciała zaczynają żyć własnym życiem. W tym przypadku życiem takim, jakie wyznaczyła im artystka. Szapocznikow świadomie wybierała technikę i środki wyrazu, które pozwalały jej przyoblekać własne ciało w artystyczną formę. Można byłoby widzieć ją zatem jako pierwowzór performerki, artystki korzystającej z materiału własnego ciała, w której przypadku oddzielenie biografii od sztuki staje się właściwie niemożliwe. Tym bardziej ciekawe jest śledzenie recepcji jej dokonań w działaniach artystek nurtu performance i body art, chociażby wspomnianej już Katarzyny Kozyry, a także w sztuce o nieco innych, dadaistycznych tradycjach, na przykład w twórczości Pauliny Ołowskiej, która podjęła refleksję nad fenomenem Szapocznikow w kolażach i obrazach, poświęconych aspektom kobiecości, erotyzmu i kultury popularnej.
Tworzywem, które ostatecznie wybrała Szapocznikow było więc własne ciało – w ten sposób materia rzeźbiarska momentami stawała się efemeryczną materią egzystencji, tylko i aż momentami. Gra własnym wizerunkiem, którą stosowała artystka, ma w sobie bowiem zarówno pierwiastek chłodnej kalkulacji, jak i szaleństwa. Z jednej strony, przesadnie akcentując autokreację poprzez stosowanie odlewów i wykorzystywanie własnych fotografii, artystka wciągała odbiorcę we własną, prywatną przestrzeń – stawiała go wobec cielesności i intymności. Jednak z drugiej strony, stosując zabiegi fragmentaryzacji, a także wikłania rzeźb w kontekst użytkowy lub popkulturowy – na przykład seriami Lamp czy Deserów – brała te zabiegi niejako w cudzysłów. Obnażenie i wycofanie, demonstracja i ukrycie – na takich przeciwieństwach, pomiędzy wieloma innymi, zdaje się opierać dychotomiczna strategia jej twórczości. Wobec takich właśnie zabiegów staje odbiorca, interpretator, którego widzenie również naznaczone jest pewną sprzecznością. Świadczą o niej, jakby symptomatycznie, tytuły dwóch ostatnich, przekrojowych wystaw artystki, warszawskiej – Niezgrabne przedmioty[5], a także nowojorskiej – Sculpture undone. Zarówno tytułowa niezgrabność, jak i niedokończenie budzą skojarzenia ze sferą egzystencji – cielesnością, która zawsze jest w pewien sposób niezgrabna, a także biegiem życia, w przypadku Szapocznikow przerwanym przedwcześnie. Natomiast drugie człony tych samych nazw wskazują na przedmiot, rzeźbiarski konkret – nakazują nam powrócić do materialności, do dzieła. W ten sposób twórczość Szapocznikow wprawia odbiorców w konfuzję, wynikającą z jednoczesnego napomnienia do rozważnej analizy oraz do szaleństwa intuicyjnego odczytania. Być może zatem artystkę powinniśmy dzisiaj widzieć nie tylko w wielu odsłonach, o których pisała Jakubowska, a więc jako „hardą dziewczynę, piękną kobietę, urokliwą kokietkę, wyzywającą histeryczkę”[6], ale przede wszystkim jako konsekwentnie działającą artystkę, której przemyślane strategie kreują relację odbioru w sposób wciąż niezwykle aktualny, co może być miarą jej wielkości, wyznaczając tym samym miejsce w kanonie światowej sztuki.
