Szczekacz – najwybitniejszy uczeń Strzemińskiego?

Wystawę poświęconą zapomnianej, czy precyzując niedocenianej w pełni twórczości Samuela Szczekacza obejrzałem najpierw w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie^[1] i niedawno w nieznacznie zwiększonej wersji w galerii Atlas Sztuki w Łodzi Samuel Szczekacz (1917-1983), czynnej między 23.11.2012 a 28.12.2012 roku. Pamiętam jednak, że pomysł jej pokazania w Muzeum Sztuki w Łodzi narodził się jeszcze za dyrektora Jaromira Jedlińskiego w latach 90., a potem za dyrektora Mirosława Borusiewicza w połowie pierwszej dekady XXI wieku. Przypominam sobie, że orędownikiem tej ekspozycji była niezmordowana kustosz Janina Ładowska^[2]. Jednak jako główną, poza finansową stroną trudności w zorganizowaniu wystawy, podkreślano fakt małej ilości eksponatów. Źle się stało, że ekspozycja ta wówczas nie odbyła się, ponieważ cenne prace artysty znajdują się w zbiorach muzeum a przede wszystkim są to bardzo istotne prace dla zrozumienia sztuki polskiej końca lat 30. XX wieku. Przy tej okazji można zrewidować pogląd na twórczość zarówno polskiej awangardy, która przedstawiona była jako kryzysowa, jak i samego kręgu skupionego wokół Władysława Strzemińskiego, w którym Szczekacz zajmuje szczególną rolę, chociaż nie w pełni docenioną, mimo, że jego prace malarskie i graficzne są bardzo interesujące.

W jakim kontekście historycznym należy analizować tą bardzo udaną i potrzebną dla Łodzi wystawę? Oczywiście w aspekcie myśli teoretycznej i praxis Strzemińskiego z drugiej połowy lat 30., kiedy w wyważonej i niełatwej dyskusji zaprezentował on swe artystyczne racje w dyskusji z Leonem Chwistkiem, który nie był łatwym dyskutantem, gdyż był twórcą analitycznym, orędownikiem antyunizmu. Poziom wypowiedzi do dziś jest bardzo wysoki. Pod każdym względem jest ona interesująca, chociażby z powodu przytoczonych ważnych argumentów uzasadniających czym jest sztuka i jakie są jej zadania i możliwości. Lekturę tę można polecić wielu artystom, którzy w XXI wieku pragną nawiązać do tradycji awangardy, czy choćby do tradycji abstrakcji geometrycznej. W tym czasie koncepcja Strzemińskiego ewoluowała i stała się koncepcją utylitaryzmu bardziej w znaczeniu Bauhausowskim, niż Włodzimierza Tatlina. Wcześniej postulował ją w Polsce, ale w znaczeniu także walki politycznej nieżyjący od kilku lat Mieczysław Szczuka. W dyskusji z Chwistkiem Strzemiński stwierdził: „Przez industrializację sztuki i jej czynną rolę w organizowaniu wychodzimy poza dotychczasową konieczność malowania obrazów do zawieszania na ścianach. Obraz znajduje swoje uzasadnienie utylitarno-społeczne jako wynalazczy eksperyment w zakresie formy, zapładniający organizacyjne możliwości życia codziennego. Lecz tylko taki obraz, który w rzeczywistości jest z d o b y c i e m n o w y c h m o ż l i w o ś c i f o r m y.”^[3]

Analizując prace Samuela Szczekacza pokazane w Atlasie Sztuki należy podkreślić ich wielofunkcyjny charakter i możliwość zastosowania nowoczesnej formy wywiedzionej nie tylko z unizmu, choć on był najistotniejszy, stosowanej w różnych przejawach malarstwa, grafiki, rzeźby, fotomontażu, typografii i potencjalnie w projektowaniu architektonicznym.

Ekspozycja ta uświadomiła, że Szczekacz pomimo młodego wieku wykorzystując zasady unizmu, neoplastycyzmu i kubizmu wykonał prace bardzo dojrzałe, rozszerzające nowoczesne doświadczenia wizualne. Oczywiście jego niektóre wczesne realizacje przypominają prace Kazimierza Malewicza^[4], El Lissitzkiego, a także Pieta Mondriana. Ale w imię nauki Strzemińskiego doprowadził do ich unifikacji, może do pewnego stopnia utopijnej, do nieznanych wizualnych granic, w których obrazy racjonalne, logiczne, ale pulsujące doskonałą, potencjalnie surrealistyczną czy zbliżoną do Strzemińskiego, Jeana Arpa czy nawet Pabla Picassa linią okazały się obrazami i strukturami wizualnymi z potencjalnym dynamizmem układów wynikających z teoretycznej zasady unizmu, tak aby rezygnując z perspektywy matematycznej stworzyć obrazy dynamiczne, ale jednocześnie doskonałe pod względem proporcji. Szczekacz za pomocą przyklejanego i malowanego sznurka uczynił je bardziej precyzyjnymi i technicznymi, niż manualne, wyciskane przez twórcę unizmu^[5]. Ale jeśli porównamy znane z reprodukcji ówczesne prace z tego kręgu, np. Stefana Wegnera, to bardziej przypominają one późniejsze reliefy Henryka Stażewskiego, a powstały z silniejszych założeń neoplastycyzmu, o czym świadczyły chociażby ich tytuły. Do tego kręgu artystycznego wokół Strzemińskiego należeli także tacy artyści, jak: Bolesław Hochlinger, Jerzy Ryszard Krause, Aniela Menkes. Kolejny tworzyli najmłodsi: Szczekacz, Lewin i Szwarc. Oczywiście ich twórczość oceniamy w kontekście zachowanych i znanych z reprodukcji prac. I w tym względzie Szczekacz miał szczęście w przeciwieństwie do Lewina czy Szwarca, których niewiele prac przetrwało.

Do zwolenników Strzemińskiego nie należał natomiast Karol Hiller – bardzo ważna postać sztuki łódzkiej i polskiej. Hiller był modernistą rzadkiego typu, gdyż uprawiał twórczość także o charakterze religijnym i chyba to był główny powód antagonizmu, z materialistą dialektycznym, jakim był twórca unizmu, który nie rezygnował jednak z duchowego wymiaru swej sztuki. Było to pewnego rodzaju rozdarcie wewnętrzne, przez co jego twórczość jest nietypowa, choć rygorystyczna pod względem formy. Szczekacz wykonał świetną serię grafik – Tekę malarską, która stała się wzornikiem form, ale z sugerowaniem form z zakresu abstrakcji aluzyjnej, których nie było w unizmie, przypominających też formy ludzko-zwierzęce, co oczywiście należy łączyć z daleką tradycją surrealizmu powstałą na gruncie łódzkim, czyli z heliografikami Karola Hillera, którego interesowała zdeformowana do granic widzialności sylwetka ludzka. Taki ślad człowieka, co ciekawe profetyczny do wydarzeń z II wojny światowej(!) pojawił się w obrazie Forma, ok. 1937, w którym artysta zastosował efekt formalny znany z Pejzaży morskich i łódzkich Strzemińskiego, czyli montaż polegający na nakładaniu kilku obrazów. Dodatkowo w Formie zastosował daleko posunięty eksperyment fakturalny z użyciem piasku, bliższy ówczesnym obrazom mieszkającego głównie w Niemczech Jankiela Adlera, który w 1935 roku skontaktował Szczekacza ze Strzemińskim. Różnorodne koncepcje liniowo-konturowe i fakturowe decydujące o dynamice obrazu, połączone zostały ze zmienną kolorystycznie linią, doświadczenie pokubistyczne z abstrakcyjnym – geometrycznym i ekspresyjnym, co było interpretacją w typie kubizmu analitycznego, ale w nowym wymiarze, zdecydowanie bardziej malarskim (było to przedmiotem wielu rozważań teoretycznych Strzemińskiego). Takie prace Szczekacza, jak Martwa natura (1936), Kubistyczna martwa natura (litografia, 1936), Kompozycja z ok. 1937 (gwasz, papier) w udany sposób łączą formy skrajnie geometryczne, wycinki koła, kąt prosty, linie proste, formy trójkątne z modelem zbliżonym także do malarstwa kapistowskiego w jego skrajnej odmianie, doprowadzonej już do abstrakcji. Czy taka interpretacja jest zasadna? Tak, gdyż krąg Strzemińskiego z częścią kapistów miał wspólne źródła i w latach 30. XX wieku malarstwo pozbawione literatury czy historii było wspólną płaszczyzną myślenia modernistycznego, ale sytuacja ta zmieniła się po 1948/49 roku w związku z wprowadzaniem realizmu socjalistycznego.