Tak, właśnie Zachodniej, bowiem wyróżnikiem elit artystycznych w Polsce, o których tu mowa na przykładzie Duniko, było partycypowanie partnerskie i oryginalne w światowym dyskursie artystyczno-kulturowym, pomimo istnienia żelaznej kurtyny.
Wytrawny znawca sztuki, jakim jest Ryszard Stanisławski, zalicza go do wiecznych poszukiwaczy nowych idei i nowych środków, tworzyw i kontekstów, lecz jednocześnie niezwykle trafnie definiuje całą „poetykę” – niezmienną w swej fetyszyzacji zmienności – i umieszcza ją niezwykle precyzyjnie zarówno w czasie jak i w kontekście twórczości kilku czołowych, światowych przedstawicieli pokrewnej formacji ideowo-artystycznej. Posługuje się do jej identyfikacji wielkimi nazwiskami: Duchampa, Beuysa, Morrisa, Broodthaersa.
To wielka satysfakcja dla mnie, że mogę powołać się na ten tekst wybitnego znawcy nowoczesności, pilnego jej bezpośredniego obserwatora na przestrzeni całej drugiej połowy stulecia i kuratora wielu bardzo ważnych wystaw.
Ryszard Stanisławski porusza bowiem w swym tekście o Duniko kilka problemów kluczowych dla wiedzy o sztuce najnowszej.
Po pierwsze stwierdza dobitnie, że to idee lat siedemdziesiątych a nie późniejsza – wtórna ekspresja lat osiemdziesiątych, zaważyły na obliczu i sensie sztuki końca wieku.
Przede wszystkim jednak definiuje trafnie głęboki sens sztuki lat siedemdziesiątych. Pisze on: Pracujący w oddalonych od siebie miejscach, do pewnego czasu nie znający się wzajemnie, artyści o takiej samej orientacji, których podstawową cechą jest nieprzewidywalność – wykraczają poza ascetyzm Marcela Duchampa, wprawdzie, także nieprzewidywalnego z zasady; czynią tak gdy do duchampowskiej „pracy szarych komórek” oraz do mającego genezę racjonalną zdania się na przypadek, przekornie dodają już na początku lat siedemdziesiątych coś przeciwnego. Jest to euforia, czasem zasadnicze zaangażowanie społeczne, element wyzywającego egocentryzmu, radość modulowania materii „niższego rzędu”, jak powiedziałby Kantor, a być może czynnik teatralizacji. Uogólnić tych doświadczeń z zasady nie można, ale paradoksalnie łączy ich właśnie to, co niepowtarzalne – stała dynamika myśli twórczej, transformacja, zarówno własnych zachowań jak i opracowywanej materii. (podkr. JSW) Twórczość Wincentego Dunikowskiego-Duniko jest niewątpliwie wyróżniającym się przykładem tego typu idei.
Cóż można jeszcze dodać – z punktu widzenia krytyka o co najmniej jedną generacje młodszego od Stanisławskiego i z pozycji współuczestnika pewnych wydarzeń artystycznych, które ukształtowały Duniko w Polsce w latach siedemdziesiątych? Niewiele, konstatacja Stanisławskiego jest bowiem uderzająco trafna i wyczerpująca.
R. Stanisławski pisze o sztuce światowej: Konwencjonalnie uważa się pierwszą połowę lat siedemdziesiątych za czas dominacji dyscypliny konceptualnej, trzeba jednak przyjąć, że to z tego okresu, a nie późniejszej transawangardy malarskiej czy postmodernistycznego chaosu i indyferentyzmu „anything goes”, wywodzi się buzująca wyobraźniowo – demiurgiczna i wynalazcza w sferze struktur i zachowań przed publicznością, wybitnie niezależna postawa artystów. Mam na myśli tych, którzy poszukują w sferze idei, jak i wywrotowej funkcji przedmiotów.
Z punktu widzenia specyficznie polskiego doświadczenia, mogę także potwierdzić te konstatacje. W Polsce na początku lat siedemdziesiątych w świadomości elit artystycznych gasła doktrynerska i ascetyczna aura sztuki konceptualnej z jej nadprodukcją filozoficznych tekstów o sztuce. Coś się kończyło choć jednocześnie nic nowego nie chciało się zacząć. Stawka młodych artystów polskich, debiutantów pierwszej połowy lat siedemdziesiątych, w której ważną postacią był Dunikowski, patrzy jeszcze uważnie na konceptualizm ale z pozycji późnych przybyszów – zafascynowanych tą poetyką a jednocześnie bardziej swobodnych od twórców, którzy wcześniej musieli ją z trudem wdrażać. Mogli się nią już bawić, tworzyć ”wariacje na temat”, a nawet szukać wobec konceptualizmu jakiś punktów oporu. Widać wyraźnie u Duniko jak w serii PAPER ART. Najpierw zadrukowuje własnymi tekstami połacie komputerowego papieru a później je zamraża… Trwają charakterystyczne dla wcześniejszej dekady eksperymenty z nowymi technikami obrazowania – fotografią, filmem oraz obrazem telewizyjnym („prywatna” rejestracja video była jeszcze wtedy dla polskich artystów niedostępna). Ale jednocześnie ta technika i mechanika poddawana jest „zmiękczaniu” przez ciało i oddech artysty, przez umieszczanie urządzeń rejestracyjnych w nowych kontekstach przestrzennych i materiałowych. Dobrym przykładem na to są projekty „konstrukcji” Duniko z użyciem monitorów telewizyjnych, podzielonych lustrami nadających realny program i umieszczonych w kontekście wody i barwnych płynów z umieszczonymi w nich opadami biologicznymi jak flaki, cywilizacyjnymi i prywatnymi jak potłuczone bańki choinkowe.
Lata siedemdziesiąte, przez swoje zaistnienie p o m i ę d z y dwiema wyrazistymi stylistycznie i sprzecznymi pod wieloma względami formacjami: konceptualną i ekspresyjną, to czas manifestowania wolności sztuki od wszelkich stylistycznych „skrzywień”, wyzwalania się z pułapek interpretacyjnych.
Dodamy, iż w Polsce w latach siedemdziesiątych pojawiła się po raz pierwszy od momentu zainstalowania socrealizmu możliwość tak wyraźnego rozszerzenia bardzo wąskiego wcześniej kręgu liberalnych elit artystycznych, działających w ramach reglamentowanej różnych ośrodkach: w Warszawie, Krakowie, Wrocławiu, Łodzi, Lublinie, Toruniu i Gdańsku, ale także – podczas festiwali i sympozjów – również w Nowej Rudzie, Trzciance, Świnoujściu.
W tym całym anarchizmie twórczości Dunikowskiego-Duniko przesyconym wolnością i radością tworzenia, jest coś co wydaje się oryginalne i jednocześnie wyróżniające dla całej sztuki końca XX wieku. To – podkreślana już przeze mnie wcześniej w postawie Duniko – inkarnacja artysty w sztukę (artysta=sztuka, człowiek=sztuka, życie=sztuka). To do tej specyficznej operacji spełniającej się w całym życiu artysty dołącza się, opisywana przez Stanisławskiego, inna ważna wartość – idea ciągłej z m i a n y. To Duniko pierwszy odważył się na manifest Wciaż się zmieniam, 1972
Ciągle zmieniam się by pozostać sobą. Zmieniam się bo trwam wolny. To jest ów przełomowy punkt bez powrotu (Point of No Return), który wyznacza w sztuce Wincenty Dunikowski – Duniko wraz z elitą artystów swego pokolenia.
Jan Stanisław Wojciechowski
Artykuł publikowany w ramach Programu Operacyjnego Promocja Czytelnictwa
ogłoszonego przez Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego
