Tekst jest czwartą częścią cyklu Alfabet reakcyjny, który zaczął się tradycyjnie, od A i B, czyli Marty Antoniak i Tomka Barana – dwójki artystów, którzy dzielą pracownię. Każde z nich opowiedziało mi o swojej pracy artystycznej, każde też miało za zadanie wskazać mi jednego (dowolnie wybranego) twórcę lub twórczynię z Krakowa, z którymi ich zdaniem powinnam się spotkać; interesowały mnie też uzasadnienia ich wyborów. Te dwa początki otworzyły mi dwie serie spotkań z krakowskimi artystkami i artystami. Jedna linia zaczęła się od Marty Antoniak, druga od Tomka Barana, w każdym kolejnym odcinku będą się one pojawiać obok siebie. Alfabet reakcyjny jest próbą stworzenia aktualnej mapy krakowskiego środowiska: poruszając się po wyznaczonych mi przez artystów ścieżkach patrzę nie tylko na ich prace i poszukiwania artystyczne, ale i na łączące ich relacje.
Bożek
Pracownia Pameli Bożek, do której skierowała mnie Iwona Demko, mieści się w kuchni w jej mieszkaniu, albo po prostu – spotykamy się w kuchni. Tu też wisi plakat, reklamujący występ Słodkiej Pameli w ramach Groszowych Spraw (czyli pawilonu na warszawskim Bazarze Namysłowska, gdzie co tydzień wystawia się inny artysta/inna artystka), na parapecie leżą Notesy z Łukowa, na stole – Serweta z Łukowa. Na pierwszy rzut oka można nie dostrzec w tych przedmiotach dzieł sztuki, ale w twórczości Pameli jest miejsce na kolportaż serwet i notesów czy na pieczenie ciast. Z wykształcenia rzeźbiarka, która o swoich pierwszych próbach mówi per „glinoludy”, do tworzenia, bardziej od pracowni, potrzebuje miejsca, gdzie może pomyśleć. Zresztą zaproszenie do domu, tak samo jak w wypadku Iwony, jest nieprzypadkowe: od myślenia o domu zaczyna się spora część prac Pameli.
Kiedy Pamela opowiada o swoich pracach, wątki „życiowe” łączy płynnie z artystycznymi: jednym z najważniejszych momentów dla jej myślenia o sztuce, była dwuletnia przerwa w studiach spowodowana ciążą, a potem narodzinami syna. Kiedy wróciła na uczelnię, wiedziała już, co chce robić, a czego nie. Wtedy zdecydowała, że nie chce poświęcać się akademickim ćwiczeniom, które niczemu (w jej własnym pomyśle na sztukę) nie służą. Zainteresowanie formą i obiektem, od których zaczęła swoją działalność na akademii miały szybko odejść w niepamięć. Pamela mówi: „zrozumiałam wtedy, że w gruncie rzeczy uważam tworzenie tych kolejnych formalnych wprawek za marnowanie worków z gipsem, i czasu”. Zamiast tego kolekcjonowała klucze do nieistniejących domów, szyła ocieplacze dla bezdomnych z kupionych od nich materiałów, gotowała, prowadziła warsztaty.
Zaraz po powrocie na uczelnię wymyśliła, że zorganizuje kolację, na którą zaprosiła osoby mieszkające w Krakowie, ale pochodzące z różnych miejsc. Jednocześnie pracowała zajmując się mieszkaniami wystawianymi na Airbnb; przyglądała się, jak utopia gościnności i zaufania do sąsiadów, szybko ginęła w kodach do sejfów oraz niechęci właścicieli mieszkań wobec turystów i turystek. Odbijając się od tego doświadczenia, chciała ugotować dla nowych krakowianek i krakowian posiłek, podzielić się jedzeniem: to miała być manifestacja polskiej gościnności. Na kolację nie przyszedł nikt, Pamela zjadła ją sama, przed kamerą. Ten właśnie nieudany projekt pozwolił jej zrozumieć, że jeśli chce zajmować się sztuką partycypacyjną, nie może tego zrobić nie budując relacji. Goście zapomnieli o jej kolacji, bo nawet jeśli otrzymali zaproszenie, w gruncie rzeczy nie znali gospodyni.
Notesy z Łukowa i Serwety z Łukowa, które ostatnio pochłaniają znaczną część uwagi Pameli, wyrastają z zainteresowania sytuacją kobiet, z wieloletniego zaangażowania w feministyczne inicjatywy. To także próba wykorzystania pola sztuki i jej instytucji do przywracania głosu marginalizowanej, niewidocznej zazwyczaj grupie. Do Ośrodka dla Cudzoziemek i Cudzoziemców w Łukowie po raz pierwszy trafiła przypadkiem: dołączyła do koleżanki, która jechała tam poprowadzić warsztaty dla dzieci. W trakcie następnych przyjazdów zaczęła jednak pracować także z ich matkami. Mieszkające w ośrodku kobiety, pozbawione możliwości pracy zarobkowej, na warsztatach introligatorskich nauczyły się tworzyć notesy. Robią je z papieru, srebrzystych worków po kawie i tektury, a każdy z nich jest wyjątkowy (niedługo ma zresztą ruszyć sklep internetowy); dochód ze sprzedaży notesów przeznaczany jest na bieżące potrzeby uchodźczyń. Na tej samej zasadzie działają Serwety, siostrzana mikro-marka.
Praca w Łukowie przyczyniła się do powstania projektu, który Pamela Bożek rozwija jako doktorantka (rzecz jasna pod opieką Iwony Demko), Z ziemi polskiej do Polski. Częsty błąd w polskim hymnie, powtarzany przez dzieci w Ośrodku i przez syna artystki, zyskuje na znaczeniu. Ziemia polska i Polska to przecież nie to samo – mieszkając na pierwszej, można nie być częścią drugiej. Przez najbliższe lata Pamela zamierza zajmować się tą przed-Polską.
Czyją pracownię powinnam odwiedzić? Pamela mówi „Jeszcze kilka miesięcy temu znałam ją tylko z widzenia, ale bardzo lubię to, co ona robi. Jej prace są formą sztuki uczestniczącej, taką, która sprawia, że muszę się zatrzymać i pomyśleć. To poszerza spektrum mojego myślenia o tym, jak może wyglądać partycypacja w dziewczyńskim świecie.”
Pichura
Z polecenia Pameli Bożek wracam do pracowni, w której już byłam: w dużym pomieszczeniu na drugim piętrze budynku Telosu stacjonuje zarówno Magdalena Lazar, Michalina Bigaj, jak i moja dzisiejsza rozmówczyni – Anna Pichura. Choć tworzy raczej filmy i projekty zaangażowane społecznie, a jej praktyka często zawiera element współpracy z różnymi podmiotami, pracownia jest jej niezbędna; pozwala oddzielić czas pracy od sfery wypoczynku i życia domowego. W domu czyta i szuka fragmentów literatury przydatnych w pracy artystycznej, w pracowni – montuje filmy, przygotowuje elementy niezbędne do przeprowadzenia czy prezentacji projektów, sprawdza dokumentacje na coraz pełniejszym dysku twardym.
„Za każdym razem, kiedy opowiadam komuś o swojej pracy twórczej, opowiadam siebie trochę inaczej. Gdzie indziej ustawiam akcenty, co innego podkreślam. Wynika to po części z tego, czego się ode mnie oczekuje i wymaga, po części jest składową świadomego budowania narracji wokół moich działań” – mówi Anna. To jednak nie wyznanie przewin, tylko opowieść o podstawach jej pracy doktorskiej, poświęconej połączeniom między fikcją a dokumentacją. Od zawsze lubiła wypatrywać w dokumentach elementów budowania fabuły, balansowania na granicy fikcji, sprawdzając na ile fantazji może sobie pozwolić dokumentalist(k)a. Właśnie dlatego, przypatrując się kilku zrealizowanym przez siebie projektom – warsztatom i tekstom – Anna zastanawia się, w jakim stopniu dokumentując oddaje rzeczywistość, a na ile w oparciu o fakty tworzy własne opowieści.
Zanim Anna zdecydowała się na Akademię Sztuk Pięknych, przez dwa lata studiowała dziennikarstwo, nie pociągało jej jednak ani pisanie o polityce, ani o sporcie, ani nawet o muzyce. Dla tego, czym chciała się zajmować – pisaniem o sztuce – na tamtych studiach brakowało wzorców. Właśnie dlatego zdecydowała się na edukację artystyczną (kierunek wtedy dopiero powstał, w założeniu miała się na nim doczekać specjalizacji z krytyki artystycznej): żeby poznać artystki i artystów, studiować równolegle z nimi, zostać częścią środowiska. Powoli zaczęła organizować i współorganizować różne wydarzenia: jednodniowe wystawy w piwnicach, eventy muzyczno-artystyczne. Tuż po zakończeniu studiów zaczęła też prowadzić warsztaty w różnych instytucjach kultury, coraz bardziej zależało jej na realizowaniu własnych pomysłów, a nie wpisywaniu się w program. Umiejętności zdobyte podczas pracy warsztatowej okazały się pociągającym zestawem narzędzi do wykorzystania w projektach artystycznych. Nie ma dla niej zresztą wyraźnej różnicy między działaniem artystycznym a pracą edukatorki czy wykładowczyni: czasem granica przebiega głównie pomiędzy budżetami na „wystawę” a „programem wydarzeń towarzyszących”.
To podejście świetnie obrazuje jej najnowsza praca, Konstytucja dla kosmosu, zrealizowana w ramach wystawy Bez/Granicznie, której pomysłodawcą jest Marcin Polak. Praca, którą stworzyła z udziałem siedemnaściorga uczennic i uczniów Szkoły Demokratycznej w Łodzi, polegała na stworzeniu propozycji zasad dla kosmosu: każdy z uczestników ustanawiał najpierw prawa dla swojej planety, a potem negocjowano, które z nich powinny zostać uznane za uniwersalne. Efektem tych prac jest zarówno zbiór siedemnastu pojedynczych planet – map wymyślonych przez dzieci światów – jak i transkrypcja fragmentów opowieści o tych światach i obowiązujących na nich zasadach. Towarzyszy im seria obiektów artystycznych, wykonanych przez Annę na podstawie dyskusji i zabaw dzieci. Chociaż została mi polecona jako artystka partycypacyjna, ucieka od tego słowa: niektóre jej projekty (tak jak opisany powyżej) mieszczą się w tej definicji, inne jej uciekają. Flotsam, radykalna, życiowa gra przygotowana we współpracy z Triin Marts, to raczej tekst – zaproszenie do udziału. Nad filmami pracuje sama, ale większość projektów przygotowuje albo w ścisłej współpracy, albo dla konkretnych grup. Co jednak bierze z tego jako dokumentalistka, pozostaje bez wątpienia kształtowaną przez nią historią.
Nic dziwnego, że jako osoba świadomie podejmująca różne współprace, Anna nie ma wątpliwości do kogo mnie wysłać: „Tworzymy zupełnie różne rzeczy, nasze drogi artystyczne od czasu studiów zupełnie się rozeszły. Poza tym, po pierwsze, cały czas się przyjaźnimy, a po drugie – chciałabym, żeby więcej osób miało szanse zobaczyć jego prace.”
Gliwa
Po trzech miesiącach przekładania spotkania, wreszcie udaje mi się cofnąć o kilka ogniw w łańcuchu i odwiedzić Kaję Gliwę, graficzkę i projektantkę publikacji. Dzwonię do mieszkania, Kaja wychodzi z dzbankiem herbaty i kierujemy się do studia, które mieści się na tym samym piętrze w kamienicy. Rozmawiamy o tym, jakie znaczenie ma dla niej osobne miejsce do pracy i ile zależy od „własnego pokoju”.
Chociaż skończyła studia na Wydziale Grafiki, Kaja Gliwa nie planowała zajmować się projektowaniem: od zawsze interesowała się sztuką współczesną, jej praca dyplomowa powstała w Pracowni Fotografii. W procesie, który sama nazywa życiowo-zawodową żonglerką, zaczęła projektować – najpierw komunikację wizualną wystaw, potem książki (dla BWA w Tarnowie czy CSW Zamek Ujazdowski), i okazało się, że świetnie się w tym czuje. Dziś najchętniej skupia się na projektowaniu książek, a najciekawiej pracuje się jej z konkretnym artystą lub jego twórczością. Potrafi zrobić „nudny album, który wygląda, jakby go poskładał technik introligator” (takie zamówienie dostała i zrealizowała), zaprojektować falującą okładkę, poskładać reader do wystawy, który można całkowicie rozłożyć do wygodnej lektury. Proces projektowania książki jest dla niej zawsze spotkaniem z konkretną osobą i z jej rozumieniem własnego procesu artystycznego.
Kaja, chociaż nie lubi definiować swojej praktyki, używa w pewnym momencie słowa „akuszerka”: projektowanie to pomoc w czyimś procesie twórczym, rozkładanie materaca do miękkiego lądowania. Projektowanie przypomina kolektywną pracę artystyczną, taką jak ta, którą zajmowała się w ramach New Romana. Efekt jest wspólny – decyzja o tym, czy zamiast czarnego użyć bardzo zgaszonego szaroniebieskiego Pantone’u, ma znaczenie dla ostatecznego kształtu książki; decyzje o papierze, szyciu, składzie, wpływają na doświadczenie czytelnika. A jednocześnie (co widać choćby po różnorodności estetyk, którymi się posługuje) Kaja jest otwarta na różne pomysły, różne kierunki poszukiwań.
Taka skłonność do podążania za odmiennymi tropami cechowała też działalność New Romana, kolektywu artystycznego, który intensywnie działał między 2008 a 2014 rokiem. Pod szyldem New Roman, członkowie kolektywu prowadzili galerię/świetlicę, gdzie kuratorowali wystawy swoje i zaproszonych gości, pokazywali własne prace, pracowali – nad remontem i przekształcaniem przestrzeni przy ul. Krasińskiego, i nad wykształceniem wizualnego języka. Do kolektywu od początku należeli Kaja Gliwa, Mikołaj Moskal, Damian Nowak i Paweł Olszczyński, potem wycofał się Paweł, a dołączyli Wojciech Orlik i Jagna Lewandowska. Od początku starali się zamiast tekstów tworzyć komunikaty wizualne, porozumiewać z gronem odbiorców raczej przy pomocy tumblra niż opisów.
Stało się tak, że New Roman zajmował się (before it was cool) „rzemieślniczym dziedzictwem”: w galerii pokazywali frotaż mozaiki z Korony – piropiktury Husarskich– pracowicie tworzyli w MSN-ie złoty okrąg z przyczepianych szpileczkami frędzli folii, Tarnów zwiedzali po śladach Bolesława Książka, a skutą mozaikę jego domniemanego autorstwa przewieźli do Warszawy. To nie było jednak wykalkulowane przedsięwzięcie, nikt nie postanowił, że „od dziś problematyzujemy wpływ dziedzictwa wizualnego Polski Ludowej na sztukę współczesną”. Kolektywne działania bywały raczej spontaniczne, ewoluowały w trakcie działania: przystawiali drabinę do elewacji i zaczynali frotaż mozaiki z Korony. Zaproszeni przez nich projektanci wymyślili, że chcą zbudować domek na drzewie. 3-metrowe drzewo znajdowało się w galerii. Kaja mówi, że ma wrażenie, że podłogę w galerii przemalowywali w pewnym momencie co wystawę, zgodnie z zapotrzebowaniem. Chociaż przestrzeń New Romana zamknęła się wystawą Pojutrze, kolektyw formalnie nigdy się nie rozwiązał. Być może pozostaje tylko w zawieszeniu?
Podobnie zresztą z twórczością Kai: chociaż bez przerwy projektuje dla kultury (w środowisku krąży anegdota o plikach oddawanych do drukarni kilka godzin przed porodem), ma wrażenie, że nie padło jeszcze ostatnie słowo, jeśli chodzi o jej własną praktykę.
Zgodnie z logiką tego cyklu, prosto ze studia Kai powinnam wrócić do pracowni Magdy Lazar. Za nadrzędną zasadę uznaję jednak reakcje i sprzężenia, więc ze studia Kai przechodzę do kolejnego pokoju, czyli do pracowni Mikołaja Moskala.
Moskal
Studio Kai Gliwy to właściwie gabinet – duże biurko, wygodne fotele, półka z książkami. U Mikołaja, chociaż jesteśmy zaledwie pokój dalej, jest zupełnie inaczej. Trzy duże stoły, na stołach rozłożony papier, na papierze prace (chociaż prace też na papierze), na ścianach wiszą szybkie szkice, zdjęcia, wydruk alfabetu zapisanego szwabachą. Osobny, mniejszy stolik, zajmują farby i pędzle; jeszcze jeden: niewielkie lapidarium. W przedpokoju wyrasta spora gipsowa rzeźba, trójwymiarowa wersja obrazów Mikołaja – papierowe rzeźby w ogóle stoją tu w różnych nieoczekiwanych miejscach.
Mikołaj skończył studia (pracownię rysunku Joanny Kaiser) na Wydziale Grafiki. Dziś jednak jest mu zdecydowanie bliżej do malarstwa, chociaż pracuje na papierze, i ten papier stwarza czasem problemy przy kategoryzowaniu jego prac. Zaskakująca może się wydać jego konsekwencja: od dziesięciu lat nie zmienił techniki, w której pracuje – wybiera tylko tempery Talensa o naturalnych składach, którymi maluje na papierze. Czasem do papierowych prac dołącza kolejne warstwy papieru, tworząc kolaże – chociaż na pierwszy rzut oka nie zawsze widać, że stosuje różne warstwy. Nie ucieka od koloru, ale najczęściej dąży ku szarościom i czerniom, jeden z jego cykli nazywa się nawet Cool Grey Meets Neutral Black (chłodny szary i neutralny czarny to nazwy kolorów farb Talensa). Wybór jest, oczywiście, nieprzypadkowy: Mikołaj decyduje się na papier, podatny na zniszczenia i warunki atmosferyczne. Papier niesie też różne możliwości – linia, którą można osiągnąć wycinając go nożyczkami jest nie do powtórzenia w żadnej innej technice. Papier to testowanie pomysłów, powtarzanie, łatwość zaczynania od nowa.
Choć Mikołaj głównie maluje, wyjście w trzeci wymiar było dla niego całkiem naturalne. Może dlatego, że niezależnie od tego czy wykorzystuje w swoich pracach dodatkową, kolażową warstwę, zajmuje go kwestia przestrzeni. Na jego abstrakcyjnych obrazach można zazwyczaj wyłonić kształty „pierwszoplanowe” i te, które tworzą tło. Papierowe rzeźby to trochę modele do prac, które mogłyby powstać (takie jak gipsowa forma w przedpokoju), ale i pełnoprawne formy. Także malując, Mikołaj sięga po różne formaty, powtarzając wątek czy przewodnią figurę: nie znaczy to jednak, że mniejsze prace są szkicami do większych. Plamy barwne morfują, przenoszą się na kolejne dzieła w cyklu, prace powstają seriami.
Ważnym elementem pracy Mikołaja jest też muzyka – od trapowego zespołu Bones po muzykę klasyczną – to, czego słucha malując, odbija się na papierze. Kiedy powstawała zeszłoroczna wystawa Bones pokazywana w rumuńskiej galerii Sabot, słuchał właśnie trapów, ale na tytuł zdecydował się także ze względu na jego dwuznaczność (można czytać go także dosłownie, jako odniesienie do kości i ich struktury). Ten muzyczny element pojawiał się też w działaniach New Romana, kolektywu, który współtworzył artysta, a z którym współpracowali między innymi z festiwalem Unsound.
Kiedy rozmawiamy o New Romanie, wraca temat trudności klasyfikacji ich działania: kolektywu artystycznego, świetlicy, galerii, miejsca spotkań z innymi artystami. W swojej praktyce Mikołaj stosuje się do pewnych reguł – chociaż dzieje się to naturalnie, nie ze względu na ściśle egzekwowane założenia. W ramach New Romana, gdzie nikt nie podpisywał prac, powstawały rzeczy, których niekoniecznie podjąłby się sam: tu frotaż mozaiki, tam mural sprejami na wystawie Pojutrze. Otwarty proces, którego efekty trudno przewidzieć, rodzaj zabawy w kolejne przedsięwzięcia, miał inny charakter niż indywidualna twórczość artystów. Celowo nieokreślone zadania kolektywu i prowadzonej przez nich przestrzeni dawały uczestnikom więcej możliwości – dla Mikołaja działalność w New Romanie była przestrzenią ćwiczenia różnych pomysłów na twórczość i styl.
Ponieważ pracownię Mikołaja odwiedziłam pod wpływem impulsu, nie proszę o polecenie mi kolejnego artysty. Tuż przed ostatnim odcinkiem nie chcę otwierać trzeciego, odrębnego łańcucha.
