Co nie jest biografią – nie jest w ogóle. Zakopiańskie pracownie

Pracownia artysty – mogłoby się wydawać – jest miejscem szczególnym. Zwłaszcza w Zakopanem, nad którym poza czystym powietrzem unoszą się opary witkacowskiej zakopaniny i całe rzesze twórczo podchodzących do własnych historii widm. Obu Witkiewiczów, Malczewskiego, Hasiora i całego tabunu przyjezdnych ilustrujących w swoich dziełach przeżycia z metafizycznego pępka. Najgorzej jednak, jak się komuś coś wydaje. Pracownia to przede wszystkim miejsce pracy. Twórczego procesu, intymnej rozmowy i wcielania w życie nawet najbardziej pokrętnych czy też absurdalnych idei. Monotonnej, codziennej harówki, której czas wypełnia coraz bardziej żmudny research i powtarzalne do bólu czynności. Jeśli dialog, to tylko z materiałem, a jeśli monolog, to tylko taki, po którym nie można wydusić słowa? Niekoniecznie, to też, jak pokazuje pamięć zakopiańskich przestrzeni, ciągle żywa, ewoluująca, podatna na zmiany tkanka, przetapiająca i przelewająca się niczym lawa. Grana dyskusja i nierzadko ogrywana tożsamość.

Pracownia jako świątynia, miejsce nie tylko znaczące, ale i pełne znaczenia, gdzie daje się wyczuć wenę, ale i natchnienie artysty, swoisty demiurg twórczy – to coś, co należałoby włożyć między bajki. I to nie tylko te osiemnasto- i dziewiętnastowieczne zapoczątkowane konwencjonalnymi alegoriami malarstwa, począwszy od Veermera skończywszy na Manecie, ale może przede wszystkim te wpisane w modernistyczne mitologie. W Galerii Hasiora, filii Muzeum Tatrzańskiego, otworzyła się właśnie wystawa kuratorowana przez Julitę Dembowską, poświęcona pracowniom zakopiańskich artystów: Władysława Hasiora, Antoniego Rząsy i Tadeusza Brzozowskiego (W pracowni: Hasior, Brzozowski, Rząsa). Dwóch rzeźbiarzy i jednego malarza. Trójki przyjaciół, którzy swoje życie związali najpierw z Liceum Kenara, a potem z Zakopanem. Zobaczyć na niej można m.in. niedokończone prace, szkice i półprodukty, narzędzia: dłuta i siekiery Rząsy, terpentynę i palety Brzozowskiego oraz podręczny rezerwuar pigmentów czy drobnych elementów zmagazynowanych w słoikach, Hasiora. Kuratorka wystawy nazywa te przedmioty precjozami, trudno jednak oprzeć się pokusie, by nie spróbować wpisać ich w kontekst derridiańskich resztek, które choć fetyszyzowane, jednocześnie są nośnikami śladów i zakonserwowanymi niczym w formalinie, przeszłymi wolami życia^[1]. Efektem ubocznym kulturowych procesów, ale i idąc tym tropem dalej, samego dzieła. Ba, nie jednego, a wielu heterogenicznych cząstek spotykających się na gruncie naznaczonych, nadgryzionych i właśnie nawiedzonych przestrzeni. Tytułowej pracowni. Gdzie paradoksalnie częściej niż się pracuje, po prostu „się jest”.

Niewątpliwie najwięcej o samych pracowniach, a dalej również o artystach, mówią nie przedmioty i nie niedokończone prace, stanowiące odbicia metody pracy i twórczych zmagań, ale autentyczne zdjęcia z lat 60., 70. i 80., pokazujące artystów w ich najbliższym otoczeniu. Urzekające nie tylko nutą vintage, ale też ociekające nostalgią, zwłaszcza jeśli towarzyszy im komentarz tych, którzy zwykli w tych miejscach bywać. A tych zarówno synowie Tadeusza Brzozowskiego, jak i syn Antoniego Rząsy nie skąpią tak na otwarciach wystaw, jak i przy okazji pielgrzymowania do miejsc, gdzie żyli i pracowali wyżej wymienieni twórcy. Wylewni są też Ci, którzy do dziś wspominają góralską herbatkę i prowadzone przyciszonym głosem rozmowy o sztuce przy ul. Jagiellońskiej. Obrazy odsyłające wprost do Hasiora, który był trochę mistrzem, trochę wolnym ptakiem, ale może przede wszystkim Jamesem Bondem Podhala, jak twierdzi wspominając przyszywanego wujka, Marcin Rząsa.

Władysław Hasior zanim w 1984 roku, w performatywnym pochodzie z pomocą przyjaciół i studentów, przeprowadził całą swoją pracownię ze sztandarami i asamblażami na czele, całe lata żył i mieszkał w dziś już mocno zdewastowanej willi Borek, gdzie kiedyś znajdował się internat szkoły Kenara. Jego dom i studio mieściły się w trzech, stosunkowo ciasnych izdebkach bielonego mieszkania. To tu Hasior przyjmował gości i organizował kino, czyli wyświetlał swoje przeźrocza – niemal dwadzieścia tysięcy posegregowanych tematycznie slajdów składających się na Notatniki Fotograficzne. Prowadził dom otwarty, paradoksalnie jednak uchodził za buntowniczego samotnika. Danuta Józefczak wspominała, że w jego pracowni obowiązywał swoisty ceremoniał^[2], pogrążone w cieniu wnętrze rozświetlało światło świec, płonących nie tylko na specjalnie przez Hasiora skonstruowanych kandelabrach – formą przypominających trochę jego słynny pomnik Żelazne Organy, ale też wprost na obiektach. Asamblażach, sztandarach i rzeźbach wypełniających niemal cała dostępną przestrzeń, odnajdujących wspólny język ze specyficzną rupieciarnią – stertą śmieci, która tylko czekała na jego spojrzenie, niczym na dotyk mitycznego króla Midasa. Płonęły zupełnie dosłownie albo tylko „kąpały” się w świetlnej łunie, tworząc na siatkówce oka powidoki. Niesamowitość, w którą wkraczało się zaraz po przekroczeniu progu pracowni, dodatkowo wzmagała muzyka, puszczana z gramofonu, zwykle klasyczna, ale i wydobywające się z różnego rodzaju mechanizmów szmery i bliżej niezidentyfikowane dźwięki.

Swoista metoda, czy też estetyka, której podstaw należy szukać w wielokrotnie opisywanej przez Hasiora anatomii ekspresji, będącej swoistym zlepkiem szamaństwa, ludowej poetyki, efekciarstwa i surrealistycznych halucynacji, swoje pełne odzwierciedlenie znalazła w jego galerii, dawnej leżakowni sanatorium „Warszawianka”. Zarówno tu, jak i w zagraconych przestrzeniach willi Borek, fotografie pokazują Hasiora przy pracy nonszalancko pozującego z tlącym się papierosem na tle swoich dzieł, umacniając tym samym wizerunek nowoczesnego artysty, mit męskiego pustelnika, który na miejsce swojej pracy wybiera (od)ludną prowincję^[3].

Pracownia Antoniego Rząsy na tym tle, sprawia wrażenie zdecydowanie mniej wykoncypowanej i nie tak atrakcyjnej. Nawet jeśli mamiącej bezpretensjonalnym urokiem ludowego świątkarza, rzeźbiącego w drewnie chrześcijańską ikonografię, na zmianę siekierą i opuszkami palców, ale i traktującego materiał z niezawinioną czułością. Sprawia wrażenie prostej i bardzo skromnej. Do domu przy mało uczęszczanej i znajdującej się na uboczu ulicy Bogdańskiego, gdzie obecnie mieszka jego syn i gdzie wciąż działa galeria jego prac, Rząsa wprowadził się stosunkowo późno, bo dopiero w 1976 roku. Wcześniej pomieszkiwał w kilku miejscach, m.in. Za Strugiem u Bronisława Cukra. Na zdjęciach widać surową przestrzeń, do której wpada ostre słoneczne światło. Pokój sprawia wrażenie pustego, a wzrok przyciąga przede wszystkim widoczny na zdjęciu artysta, siedzący na zydelku i pochylony nad monolitycznym, zwartym blokiem. Otoczony ścinkami, trocinami i kawałeczkami drewna, niby twórczym nimbem. Czasem z papierosem, wpatruje się zahipnotyzowany w pień drzewa, w dłoni dzierżąc półokrągły o charakterystycznym zakończeniu, żłobnik.

Miejsce pracy, które usytuowane zostało na parterze domu i które zawłaszcza też część ogrodu, zostaje przez Rząsę wyraźnie wydzielone z przestrzeni galerii – niewielkiego pomieszczenia, gdzie artysta z pomocą nomen omen Hasiora, pomagającego mu dokonać selekcji, ale i za pomocą prostych zabiegów uprzestrzenniającego całą aranżację, prezentuje swoje dzieła w przemyślanych sekwencjach.

Z kolei pracownia Brzozowskiego, przynajmniej ta najbardziej znana, dzielona z żoną, również artystką – Barbarą Gawdzik-Brzozowską – mieściła się w bloku przy Alei 3 Maja, w bezpośrednim sąsiedztwie Krupówek. Z całego zestawu pracowni jest ona niewątpliwie najmniejsza, a fotografie zdają się nie tylko oddawać wrażenie ciasnoty i „zagracenia”, ale i specyficzną intymność peerelowskiego mieszkania. Miejsca, które jak wspomina jeden z jego synów, wypełniał, poza płótnami, sztalugami i dużą ilością książek, przede wszystkim papierosowy dym. Nieomal synonim pracy twórczej, który nie odsyłał do samego malowania, ale raczej, stricte konceptualnego, „myślenia” obrazu. Brzozowski wpatrywał się w swoje dzieła z bezpiecznej odległości, co jakiś czas podbiegając do płótna, i ekspresyjnie, ale oszczędnie, domalowując plamy i linie, by za chwilę powrócić na swoje krzesełko i znów odpalić papierosa. Prezentowane w Galerii Hasiora obrazy świadczą też o tym, że zwykł kilkakrotnie odwracać krosno, obserwując trajektorie ściekającej farby.

„Co nie jest biografią – nie jest w ogóle”^[4], twierdził swego czasu młodopolski pisarz, krytyk i filozof, Stanisław Brzozowski, który jak przystało na legendę polskiej literatury, lecząc się na gruźlicę, spędził w Zakopanem, miejscu zakrzywiającym chwile, dobre parę miesięcy. Trudno nie odnieść jego słów do zakopiańskiej wystawy, ale też samych przestrzeni pracowni pozostających widmowymi reprezentacjami samych artystów. Miejsc biograficznych, poza artystycznym procesem, mówiących też dużo o ich rozumieniu sztuki, roli artysty w społeczeństwie i utożsamianiu się z mitologią modernizmu. O wizerunkach, będących mniej lub bardziej świadomą konstrukcją, po której zostaje coś w rodzaju medialnej, pozornie tylko nieruchomej, pocztówki. Obraz artysty przy pracy, który można powiesić na ścianie, jak gdyby ta praca ograniczała się do manualnych czynności w przestrzeni czterech ścian, budując doskonale linearną narrację.

Jednak zarówno wystawa w Muzeum Tatrzańskim, biografie artystów i samo miasto, pokazują coś zgoła innego – nie tylko, że praca artysty nigdy się nie kończy, co z doświadczenia znają wszyscy parający się pracą twórczą, ale też trudno powiedzieć gdzie, w sensie topograficznym, miałaby się kończyć. Skoro wszystko zdaje się rozpływać i niknąć, by znów zatoczyć koło, działając trochę jak heterogeniczny kolaż budowany ze skrawków, resztek i przemilczeń, do których wciąż coś się dodaje. Stare anegdoty i wciąż przepisywane na nowo miejskie legendy.

Hasior, poza miejscami takimi jak stara Leżakownia, czy willa Borek, pracował też w terenie – wykopując doły i wlewając w nie beton, eksperymentując z formą rzeźb wyrwanych z ziemi, techniką, do której natchnęła go praca grabarzy gdzieś na południu Francji. Albo na Nosalu czy Antałówce – gdzie realizował nierzadko dokamerowe performansy, tzw. hasioriady^[5], strącając do jeziora manekiny, podpalając solarne obręcze albo podkładając ogień pod fortepian, by na zapierającym dech w piersi górskim tle, wydobyć z niego ekspresyjne dźwięki. Z kolei Rząsa, zanim przystąpił do pracy w zaciszy własnego studia, dużo czasu spędzał szukając właściwego materiału. Obserwował, rozmyślał, prowadząc z nim niemą rozmowę i jak sam twierdził, próbując wsłuchać się w jego potrzeby. I chociaż Brzozowski, trochę ze względu na technikę, pozostaje w tym zestawieniu najbardziej tradycyjny, to i on niejednokrotnie wychodził, a raczej wkraczał ze swoją sztuką w miejską tkankę, realizując w latach 50. freski w Domu Turysty czy legendarnej Restauracji Murowana Piwnica nad słynną Cukiernią Zakopiańską (obecnie Reserved), a w latach 70. mozaikę na budynku szkoły. Cała trójka uczyła również w zakopiańskim Liceum Kenara, organizując dla swoich uczniów szereg różnego rodzaju ćwiczeń z wrażliwości, angażując ich w prace przy wykonywanych pomnikach i mniejszych zleceniach, jak Hasior, który we współpracy z uczniami stworzył stojący nieopodal Krupówek pomnik dedykowany Ratownikom Górskim, czy Brzozowski, który aranżował lekcje na cmentarzu na Pęksowym Brzysku. Sami też w dużej mierze z tych doświadczeń czerpali. Podobno jeden z pierwszych prototypów Żelaznych Organów powstał podczas zajęć lekcyjnych, wycięty z puszkowej blachy. Poza wszystkim Hasior, Brzozowski i Rząsa uczestniczyli w życiu artystycznym miasta. I nie chodzi tu tylko o zakrapiane spotkania nad wodą „głęboką i czystą”, bo tych też nie brakowało, a nierzadko towarzyszyła im przecież wymiana poglądów na sprawy sztuki, ale przede wszystkim o animowanie życia kulturalnego. Poprzez prowadzoną przez Brzozowskich Galerię Wichura, organizowane u Hasiora „kino” z towarzyszącym mu komentarzem – wyczerpującym wykładem ikonograficznym i materiałowym, cały szereg spotkań artystycznych oraz reaktywowanie Zakopiańskich Salonów Plastycznych, w które włączone zostały pokazy filmów o sztuce. Przede wszystkim jednak dzięki założonej w 1963 roku z ich inicjatywy (oraz Arkadiusza Walocha i Grzegorza Pecucha) Galerii Pegaz – bezpretensjonalnej przestrzeni powołanej do życia spontanicznie, utworzonej w małej salce-świetlicy tuż obok MPiK-u. Galerii, która powstała, mając na celu z jednej strony wskrzeszenie artystycznej kolonii i wpuszczenia odrobiny świeżości do lekko zatęchłej atmosfery miasta, a z drugiej zgromadzenie kolekcji sztuki nowoczesnej – sztuki, która nie będzie tylko sztuką dla sztuki, ale która będzie się otwierać na wszystkie dziedziny życia, wpływając na stan świadomości odbiorcy. Kolekcja budowana miała być w oparciu o rezydencje – udzielanie gościny twórcom z całej Polski, uwalniającym tym samym Zakopane od groźby prowincjonalizmu i źle rozumianej tradycji.

I w tym sensie Zakopane z całym swoim historycznym, ale i estetycznym nadbagażem, pozwala się czytać jako pracownia, wspólne pole eksperymentów i wymykające się kontroli laboratorium, które umożliwia egzaminowanie nowych pomysłów i manifestowanie, często sprzecznych, ale pozostających w symbiozie, postaw twórczych. Jest niczym studio mistrza, u którego terminują adepci – jest zarówno reprezentacją myśli i idei, jak i wyczuwaną podskórnie krytyką, przepisywaniem historii, które gładko przechodzi do szkatułkowej konstrukcji gabinetu osobliwości. To rodzaj gotowej wystawy, która jednocześnie pozostaje w procesie, podlega nieustającym przemianom. Wystawy, która nie pozwala się łatwo zobaczyć, ale każe się tropić, śledzić nierzadko na marginesach i która z czasem zaczyna pochłaniać swoich twórców. Sprawia, że artyści, kuszeni przez otaczającą ich przestrzeń, dają się złapać w pułapkę własnej mimikry. Wskazując na to, co inne, wytwarzają bliźniaczy, koherentny z otoczeniem, wizerunek i stają się jego nieodłączną częścią. Elementem zakopiańskiego pejzażu. Dają się dosłownie otoczyć przestrzeni, pożreć w gigantycznej fagocytozie, w zamian dostając tylko, albo aż, spojrzenie na siebie. Wgląd od zewnątrz. Jednocześnie właśnie tego „zewnątrz” się przecież wyrzekając. Od teraz wszystko jest wewnątrz. Albo jeszcze inaczej. Po prostu nie sposób wyznaczać już jakichkolwiek granic, skoro jak pisze Witkacy, Zakopane to zasycająca dziura, zagłębienie i zakopanie się fizyczne, ale i psychiczne, w sobie i w aurze dżunglowych miazmatów, zabójczej dla tuberkulicznych bakcyli, ale pełnej wściekłego dopingu dla ospałych fagocytów^[6].

Miasto, choć przysłonięte mocno postmodernistycznymi banerami i reklamami tchnącymi duchem późnego kapitalizmu, z przelewającymi się przez jego ulice tłumami turystów, pod całym tym prowizorycznym lukrem, w gruncie rzeczy pozostaje nieznośnie nostalgiczne. Jeśli nie wręcz przesiąknięte tęsknotą. Paradoks polega jednak na tym, że nikt nie wie za czym tęskni i co tak naprawdę chce odzyskać. Ale może nie musi?