Nowe odkrywanie Witkacego. I nie tylko…

Wystawa Witkacy i inni. Z kolekcji Stefana Okołowicza i Ewy Franczak zrealizowana w cyklu Uśpiony kapitał przez Fundację Profile i Muzeum Pałac w Wilanowie (16.06–15.08.11) była dużym wydarzeniem artystycznym z dwóch powodów. Pierwszym było pokazanie największego zbioru fotografii Witkacego, a także innych zdjęć znajdujących się w kolekcji Ewy Franczak i Stefana Okołowicza – najwybitniejszego badacza fotografii Witkacego, a drugim wydanie katalogu dzieł z nowymi interpretacjami.

Ekspozycja i wynikające z jej przesłanie

Wystawa pokazała nową ikonografię dotyczącą rodziny Witkiewiczów w postaci zdjęć zakładu A. Puciata w Warszawie i grupy zesłańców do Tomska po Powstaniu Styczniowym, gdzie wśród intelektualistów przedstawieni są Stanisław i Ignacy Witkiewiczowie. Ten ostatni był dziadkiem Witkacego, uczestnikiem Powstania Listopadowego. W tej obszernej części ekspozycji wart uwagi jest portret Karola Beyera wykonany w czasie jego zesłania w 19864 do Nowohapiorska, z odręczną dedykacją na awersie i pieczątką. Ukazuje mężczyznę w sile wieku i raczej nie pasuje do typowych zdjęć przedstawiających zesłańców . Między obrazem a jego ideą jest duża rozbieżność. W tej części wystawy mogliśmy obejrzeć cztery zdjęcia, za które Beyer został zesłany do Nowohapiorska, przedstawiające poległych demonstrantów w 1861 w centrum Warszawy. Można je porównać z akademickim rysunkiem Artura Grottgera dotyczącym tego samego wydarzenia, opublikowanym przez wiedeńskie wydawnictwo. Fotografie Beyera są zdecydowanie bardziej drastyczne, zbliżają się do tradycji XIX wieku portretów pośmiertnych, ale także poprzez eksponowanie ran i obnażonych torsów – do fotografii nowoczesnej, także tej delektującej się okrucieństwem, którego u Beyera oczywiście jeszcze nie ma.

Oddzielną grupą jest szeroki zestaw fotografii tatrzańskiej, która stała się ważnym problemem fotograficznym dzięki zdjęciom Awita Szuberta, Stanisława Bizańskiego i Stanisława Krygowskiego. I można zastanawiać się, choć takie pytania stawiał już w latach 80. Jerzy Olek, na ile fotografia polska od lat 80. XX wieku do chwili obecnej ukazuje inny status tego trudnego problemu, gdyż fotografia górska wymaga swoistej estetyki i zapisywania ulotnych stanów przyrody, takich jak płynąca woda w wodospadzie czy cień na tafli wody Litworowego Stawu w wydaniu Krygowskiego.

W tym zakresie novum są fotografie Józefa Głogowskiego, który dzięki tej wystawie i kilku innych mniejszych^[1] , ogromnie zyskał na znaczeniu nie tylko jako przyjaciel Witkacego, ale także jako samodzielny fotograf, który wykonywał nowego rodzaju pejzaże górskie o charakterze zdecydowanie bardziej abstrakcyjnym. Jego zdjęcia sytuują się między tradycją prerafaelitów, ale w wydaniu Lewisa Carrolla, a znajomością homoseksualnej w charakterze, wybitnej twórczości, niemieckiego piktorialisty barona Wilhelma von Gloedena^[2] z jego upodobaniem do dekoracyjności. Głogowski był wybitnym portrecistą różnych osobowości Witkacego, które sygnował. Tak więc rację ma Stefan Okołowicz, a nie Urszula Czartoryska czy obecnie Anna M. Potocka^[3], które ograniczyły w zakresie autorstwa grono fotografów na korzyść konceptualnego (używając dzisiejszej terminologii) fotoperfomance’u Witkacego, a na niekorzyść profesjonalizmu i przede wszystkim indywidualizmu Głogowskiego oraz innych fotografów dokumentujących działania Stanisława Witkiewicza.

Inscenizacyjne zdjęcia Witkacego podobnie jak akcje późniejszego włoskiego futurysty Fortunato Depero z lat 1915–1916, specyficznym działaniem do kamery. Depero stosował znaną z ówczesnego malarstwa formułę klauna operującego – co jest zupełnym novum – różnymi grymasami^[4]. Taka strategia „przedrzeźniania rzeczywistości” w latach 20. i 30. przejęta została następnie przez dadaistów i surrealistów, w tym przez Witkacego.

Także wczesne fotografie Witkacego, jak Wilanów czy Zima 1901/02, nabierają nowego znaczenia jako zbliżanie się do realistyczno-symbolicznej wersji piktorializmu, wbardziej jego amerykańskiej niż polskiej odmianie. Zwłaszcza Zimę można tu zestawić z gumami Edwarda Steichena z tego samego czasu. I tym tropem, związanym także z ówczesną fascynacją malarstwem (Władysław Śliwiński), podążał Witkacy jeszcze w 1911, rejestrując widoki w Doëlan, przy czym ekspresja fal zbliżała się do formy abstrakcyjnej, podobnie jak w ostatnich pracach Edwarda Westona^[5].

Prace Antoniego Wieczorka ważnego teoretyka w polskiej fotografii lat 30. przeciwnie – nie dają nowych możliwości interpretacyjnych. Są zbyt jednostronne, choć opowiadały się za nowoczesną koncepcją ostro rysujących obiektywów. Za to pejzaże z chmurami i piktorialne Krokusy Borysa Wigilewa, zmarłego w Zakopanem, były dla mnie odkryciem. W koncepcji fotografowania różnych form chmur zbliżał się do teorii „ekwiwalentu” Alfreda Stieglitza. Z kolei rudery z Lovrany, ukazujące w perspektywie matematycznej zaułki i bramy, bardzo przypominają niektóre prace Atgeta. Czy je znał? Może wykażą to przyszłe badania, choć oczywiście „świat jako ruina” istniał w fotografii polskiej w XIX wieku, co pokazują chociażby zamki czy rezydencje z kresów chętnie fotografowane np. przez A. Engiela.

Krąg Witkacego

Z kręgu Witkacego zaprezentowano bardzo ciekawą fotografię Benedykta hr. Tyszkiewicza, która jest reprodukcją wykonaną z oryginału przez Witkiewiczów, gdyż z pewnością bardzo im się podobała^[6]. Świadczy to o tym, że Tyszkiewicz był wielkiej klasy portrecistą potrafiącym, jak Nadar, oddać psychologizm postaci. I aby podkreślić jego wyrafinowany styl, można to zdjęcie porównać z pracą Stanisława Dubrzyckiego Nosiwoda ze Starej Sieniawy, która należy do kręgu krajoznawstwa i regionalizmu z początku XX w.

Perełkami tej bardzo ważnej wystawy są inscenizowane na wschodni sposób autoportrety Tadeusza Langiera oraz piękna praca w technice gumy z przedstawieniem Marii Zarotyńskiej. Prace te przypominają portrety symboliczne, czy nawet renesansowe i barokowe, ale także wczesne gumy Jana Bułhaka. Inna realizacja Langiera, Helena Biedrzycka, jest utrzymana w stylu autoportretów Witkacego, co jest zrozumiałe, gdyż obaj twórcy należeli do tego samego kręgu artystyczno-towarzyskiego i fotografowali te same postaci w podobnym stylu. Niezwykłej urody jest portret Jerzego Żuławskiego z początku XX w., celowo przedstawiający nieostrą twarz i włosy oraz długą szyję modela, wykonany w typie prac Julii Cameron, świadczący, że fotografia prerafaelitów była znana w Polsce. Ten sam autor w podobnym stylu sfotografował ok. 1912 Gustawa Gwozdeckiego, gdzie gest zamkniętych oczy i dłoni w drugim ujęciu mają dodać portretowi nowych jakości, co się udało.

Dawno nie było tak obszernej wystawy zdjęć Witkacego prezentującej tak dużą ilość oryginalnych prac, włącznie z odbitkami nieudanymi technicznie, które na szczęście zachowały się (zdjęcia z Jadwigą Janczewską). Ok. 1912 Witkacy tworzył portrety nie tylko w ciasnym kadrze, ale także z podkreśleniem piękna i ulotności w stylu prerafaelitów (Eugenia Dunin-Borkowska). Szczególnie nowocześnie wygląda portret Tadeusz Langiera, w którym światło odbija się w tęczówkach, a ostrość obejmuje tylko nos i oczy, co nadaje mu jeszcze bardziej psychologicznego rysu. Wielu historyków fotografii podkreśla, że w fotografii współczesnej motyw zamkniętych oczu spopularyzował w latach 20. Man Ray, a przecież na zdjęciu z 1913 Autoportret z Tadeuszem Langierem właśnie ten drugi ma oczy zamknięte, a Witkacy szeroko otwarte, choć nieobecne.

Zaginione rysunki Wikacego świadczą, że takie motywy fotograficzne, jak np. niesamowite w wyrazie oczy stosował także w prywatnych rysunkach (Langier, Miciński). Można było też zobaczyć portrety wielokrotne, w tym i Witkacego, choć, jak udowodnił to Stefan Okołowicz, zdjęcie Witkacego ma swój precedens w fotomontażu z ok. 1900 r. przedstawiającym stryja Ignacego Witkiewicza, który udaje swoich braci. Najbardziej znany z nich, Portret wielokrotny Witkacego, posiada swoje zakorzenienie w sztuce awangardowej (Umberto Boccionni, Marcel Duchamp) i jednocześnie w jarmarcznej rozrywce, praktykowanej jeszcze w getcie warszawskim. Do tego złożonego kontekstu kulturowego dodam jeszcze jeden – w znanym ówczesnym filmie protoekspresjonistycznym Der Student von Prag Stellana Rye’a (1913) pojawił się motyw związany z czarami i widocznym rozbiciem postaci, co osiągnięto za pomocą triku technicznego. Film inspirowany był także opowiadaniem Edgara Allana Poego William Wilson z tak charakterystycznym dla romantyzmu, a później także Witkacego, motywem sobowtóra.

Wśród zdjęć tzw. zabawowych o charakterze teatralno-filmowym z lat 20. i 30. zastanawia mnie autoportret z kelnerem, na którym Witkacy jest ukazany w połowie, jakby znikał z tego świata. Taki efekt spowodowała podwójna ekspozycja naświetlania negatywu dająca możliwość skontrastowania realności żony Witkacego i niematerialności kochanki (Czesława Oknińska). Są to ważne portrety, podobnie jak inscenizowane Groźny bandyta czy Nieśmiały bandyta inspirowane filmem Włodzimierza Majkowskiego Panna i chuligan^[7].

Na wystawie pokazano także wiele prywatnych rysunków, które powstawały chyba z potrzeby przekraczania granic w prywatnej sferze adresowanej do bliskiego grona. Są wśród nich prace pornograficzne i z motywem próby samobójczej, ale bardziej należy cenić zaprezentowanie wczesnego cyklu kompozycji astronomicznych czy chemicznych z 1918.

Odkrywanie postaci Choynowskiego

Wielkie znacznie miało zaprezentowanie nieznanych prac Mieczysława Choynowskiego, zarówno aktów służących do tworzenia fotomontaży w typie późniejszych prac Zdzisława Beksińskiego, jak i zdjęć z cieniami ujętych z żabiej perspektywy w formule nowoczesnej fotografii z Bauhausu. Choynowski jest jednak przede wszystkim wybitnym fotomontażystą (prace z lat 1938–1942, które kontynuują postulaty awangardy z lat 20.-30). Krytyce podlega zarówno amerykańska cywilizacja, jak i „polska sztuka”. Zaskakująco współcześnie i jednocześnie pop–artowo wyglądają montaże łączące kulturystyczne torsy męskie z kobiecymi głowami pięknych „kinowych” postaci. A więc mamy tu także krytykę polskiego przemysłu kinowego. Jestem przekonany, że mało znana postać Choynowskiego doczeka się dalszych interpretacji.

Na koniec wystawy można było zobaczyć wiele prac Stefana Okołowicza, z których zapamiętałem Tete-a tete i ironizujący z socjalizmu czy PZPR VII Zjazd PZPR. Sporo miejsca zajęły też prace Janusza Perykowskiego – artysty związanego ze sztuką podziemną z lat 80., które w różnorodny sposób walczyły z systemem, także za pomocą metafory (cykl Nigdy nie zobaczę już Kyoto).

Dla historii, która nigdy się nie skończy, a którą można nazwać historią o Witkacym i stworzonym przez niego kręgu artystyczno-towarzyskim, wystawa oraz katalog mają wielkie znacznie, gdyż była to najważniejsza wystawa fotograficzna z zakresu wystaw historycznych roku 2011.

Za udostępnienie wielu materiałów oraz za uwagi dotyczące twórczości Witkacego dziękuję Stefanowi Okołowiczowi.