Gdy wszyscy, młodzi i starzy, chcą być „oburzeni” i „radykalni”, a rozsądni konserwatyści dali się zepchnąć gdzieś do getta histerycznych sekt cmentarnych, proklamowanie (z hukiem!) „teatralnego manifestu kontrrewolucyjnego” robi wrażenie. I napawa nadzieją, bo legniccy kontrrewolucjoniści celnie określają wiele bolesnych miejsc współczesnego życia artystycznego – choć zdarza im się przy tym popaść w ogólniki, a używanym tu i ówdzie językiem personalnych pretensji sami strzelają sobie samobója.
Jacek Głomb ma nie byle jaką pozycję w polskim życiu scenicznym. Przybywszy przed laty blisko dwudziestu do teatru w Legnicy, ledwie dychającego, skazanego na wymarcie (łączono go z innymi miejskimi instytucjami w wielofunkcyjny dom kultury), potrafił obronić swoją scenę. Najszlachetniejszym sposobem: najsolidniej jak można osadził ją w mieście, przekonał swoich codziennych odbiorców, że mówi wprost do nich, o kwestiach żywo ich obchodzących, traktuje ich poważnie, nie schlebia i nie obraża. Z tym kapitałem mocnego wkorzenienia w lokalność walczył potem o uznanie teatralnej reszty Polski. I wygrał: apogeum sławy stanowiła Ballada o Zakaczawiu, sentymentalno‑nostalgiczna (acz i wyposażona w ironię wysokiej próby) opowieść o losach szemranych mieszkańców jednej z dzielnic miasta (przez dobrych parę lat jedynej dostępnej dla Polaków, gdy w Legnicy rozsiadła się Armia Czerwona).
Pamięć o gorącym odbiorze Zakaczawia łatwo wyczuć w sformułowaniach „manifestu kontrrewolucyjnego” ogłoszonego wraz z nowym programem repertuarowym i nie byle jaką, pełną znanych nazwisk (Cieplak, Tomaszuk, Glińska, Bzdyl) listą nowych współpracowników legnickiej sceny. Głomb chce walczyć o teatr opowieści. O zwykłe, ludzkie historie na scenie, nasycone emocjami, pozbawione plakatowości, uproszczeń i wielopiętrowych dystansów. O wizerunki konkretnych postaw życiowych, do których widz może się bezpośrednio odnieść, utożsamić się z nimi, bądź odrzucić. O nieuciekanie od przejrzystej wymowy spektaklu w wygodne wieloznaczności typu: sam sobie sformułuj, widzu, przesłanie, jakie chcesz. Nie chcemy – dobitnie deklaruje szef legnickiej sceny – i nie będziemy tworzyć teatru, który odrzuca i uznaje za banał historie z początkiem, środkiem i końcem, posiadające bohatera i uchwytny rozumowo sens.
Trzebaż użycia aż takiej trąby jerychońskiej – manifestu – by głosić rzecz tak, zdawałoby się, nieskomplikowaną i oczywistą? Ano, chyba trzeba. Na to przyszło.
PRZECIW POGARDZIE
Nie dam się wciągnąć w personalne prztyczki, nasz bunt ma pozytywny przekaz – mówi Jacek Głomb dziennikarce wrocławskiej „Wyborczej”. Już po chwili jednak hamulce mu puszczają: Jeżeli się czemuś przeciwstawiamy, to światu dekompozycji, kolaży, performance’ów, jaj, który dominuje nie tylko we współczesnym teatrze, ale i całej kulturze. […] przeciw tego typu praktykom, często opartym na artystycznej hochsztaplerce. Kawałek dalej czytamy już o modach, które rządzą teatralnym światkiem, o dziełach tworzonych nie dla widowni, tylko dla kolegów z branży lub profesorów z uniwersytetów, o jednostronności (a na końcu języka tkwi już słowo „manipulacyjności”) krytycznych rankingów i werdyktów festiwali. Niedobrze. Logicznie wytyczoną programową ścieżkę zda się podmywać błotko resentymentu i frustracji. Nieuzasadnione, bo Głomb na odebrany przydział zawodowej satysfakcji dalibóg nie ma prawa narzekać.
Nie przeproszę za nagrody dla mojego teatru – replikuje Krzysztof Mieszkowski, szef wrocławskiego Polskiego, faktycznie głównego kosiarza nagród i splendorów scenicznych ostatnich lat. Ale też nie wdaje się w pyskówkę, za co mu chwała. Bo rodzi się szansa na gadanie o kwestiach istotniejszych. Nie wiem, czy dziś początek, środek i koniec w sztuce ma sens – powiada Mieszkowski. – Ten świat się rozpada na naszych oczach, a my go sklejamy z fragmentów. Dobrze, ale w tym rozpadającym się świecie wrocławski dyrektor idzie do kina albo czyta powieść i przecież nie wadzi mu linearnie rozwijająca się tam, konsekwentna fabuła. Dlaczego w innym gatunku sztuki narracyjnej, w teatrze, jej sens ma być kwestionowany? Twórczość może odwzorowywać chaos rzeczywistości, ale może też próbować go porządkować, rekonstruować, choćby w wycinku. Z jakiego powodu strategia taka – niewątpliwie zgodna z potrzebami wielu odbiorców – miałaby być z definicji gorsza?
Z kolei Monika Strzępka, zapytana o uwagi do „manifestu kontrrewolucyjnego”, powiada (skądinąd też w imponująco powściągliwym, wersalskim tonie), że Głombowi chodzi po prostu o odbudowę prestiżu tzw. teatru środka, ani nie prymitywnej rozrywki, ani nie awangardowego eksperymentatorstwa. I proponuje w zamian bitwę o oddzielenie teatru komercyjnego od niekomercyjnego, gdzie z pewnością spotkaliby się z szefem legnickiego teatru w jednym okopie. W obu twierdzeniach ma rację. Aż się ciepło robi, od tych wszystkich eleganckich zgód.
Ale bo też sens „manifestu kontrrewolucyjnego” naprawdę nie polega na tym, by „teatrem opowieści” zastąpić wściekłe bunty sceniczne Moniki Strzępki i Pawła Demirskiego czy hermetyczne ciągi skojarzeń scenicznych Krzysztofa Garbaczewskiego. Ani nie na tym, by z uwzględnieniem jakowegoś parytetu rozdawać miejsca w rankingach, festiwalowe nagrody i paszporty „Polityki”. Tu akurat niepokorność, odwaga i rozpychanie granic zawsze winny być w cenie. Natomiast tym, co, śmiem podejrzewać, nade wszystko boli i doskwiera kontrrewolucjonistom, jest pewien rodzaj wyniosłej pogardy, automatycznego deprecjonowania czy też obelżywej obojętności wobec tego wszystkiego na scenach, co wygląda na zbyt uporządkowane, zbyt proste, zbyt niewymyślne formalnie. Jakoś tak nudno logiczne. Ów teatr środka, nie tandetny i nie awangardowy jest wciąż pewnie najliczniej reprezentowany na afiszach – bo cenią go widzowie, z całą pewnością nierekrutujący się wyłącznie spośród łowców eksperymentów. Ale za to zbiera wydęcia warg i półuśmieszki lekceważenia (nie rzeczowej krytyki – właśnie wzgardy!) od wszelkich znawców: kolegów z bufetu i uczonych teatrologów, środowiskowych besserwisserów i recenzenckich żółtodziobów. W tym sensie – a broń Boże nie w personalnym – Głombowe narzekania na dyktaturę tego, co modne, mają sens: jej rzeczywistym skutkiem jest nieustanna i zasadnicza deformacji skali wartości.
PRZODEM DO PRZODU
Aliści praprzyczyną takiego stanu rzeczy jest przecież generalny model konsumpcji i oceny współczesnej kultury. Model, by tak rzec, newsowy. Sam fakt stworzenia udanego i może niegłupiego przedstawienia teatralnego od dawna przestał być wystarczającym powodem, by napisano o nim artykuł, pokazano w telewizjach, lansowano w opiniodawczych kręgach. Musiał zaistnieć powód dodatkowy. Jakiś kontekst społeczny czy obyczajowy, jakaś kampania, jakieś hasło. A największym rezerwuarem poręcznych sloganów jest od zawsze leksyka rewolucyjna. Więc czytaliśmy i słyszeliśmy na okrągło i do znudzenia, o walce nowego ze starym, nowoczesnego ze zmurszałym, o przekraczaniu granic, widowiskowym łamaniu kolejnych tabu, o ojcobójstwach, o odkryciach nowych środków wyrazu, o zrewoltowanych pokoleniach, które rodziły się co pół roku i co prawda nie dysponowały jeszcze żadnym dorobkiem, ale z miejsca były skłonne do odważnych przewrotów estetycznych. Tak wykuwała się dominująca w dzisiejszym dyskursie o teatrze klasyczna doktryna postępu, niemal wprost z Tanga Mrożka. Wszystko, żeby miało wartość, musiało być „przodem do przodu”. Tył – też do przodu, zależy, z której strony patrzeć.
W jakimś momencie w kręgach „Krytyki Politycznej” pojawiło się niby żartobliwe przekonanie, że przecież „teatr już jest nasz”, mocno potem podbijane lewicową publicystyką. Można się zastanowić, ile w tym było rzeczywistej predylekcji (ponoć naturalnej) do lokowania sympatii twórców po lewej stronie, a ile podporządkowania się owej, bezwzględnie narzuconej „postępowej” skali wartości. „Manifest kontrrewolucyjny” z Legnicy tak naprawdę bije w ów fałszywy monopol aksjologiczny. Mówi tyle: chcemy po staremu, z początkiem, środkiem i końcem narracji, opowiadać o żywych ludziach i nie damy sobie wmówić, że takie założenie jest z miejsca – w punkcie wyjścia – gorsze, nudniejsze, banalniejsze, nie dość nowoczesne i innowacyjne. Nie damy się wciągnąć w niekończącą się licytację, kto kogo czym zaskoczy, jaką jeszcze granicę przekroczy – bo nie jest to jedyne kryterium wartości w sztuce. I nie pozwolimy się nieustannie obrażać snobom postępu – my i nasza niemała publiczność.
Na monopol rewolucjonistów dotąd tylko narzekano – płaczliwie i bezsilnie. Głomb zebrał hufiec, stanął u bram, przybił manifest na bramie twierdzy. I samym tym gestem osiągnął, co trzeba: zakreślił istotne pole artystycznego sporu. Albo inaczej: w elementarnym stopniu przywrócił właściwe na nim proporcje. Reszta jest już kwestią mocy twórczej i talentu artystów po obu stronach rewolucyjnego frontu.
