Twórczość Marka Rothko w Warszawie

Zasada przeciwstawiania geometrycznych form, o określonym działaniu psychologicznym,  znana była nie tylko z lekcji Kazimierza Malewicza, ale także z wersji bauhausowskiej w wydaniu Josepha Albersa, który nie był jednak w latach 40. czy 50. postacią wpływową w środowisku amerykańskim. Najbardziej zbliżoną koncepcję malarską w latach 50. prezentował Gottlieb, ale jego obrazy nie były tak wyrafinowane, oraz Newman, choć ten artysta zdecydowanie bliższy był tradycji abstrakcji geometrycznej. Potrafił jednak tworzyć sugestywne prace, zestawiając różne odcienie koloru niebieskiego z niebiesko-czarnym. Barbara Rose pisała: „Widząc szczególne walory kilku dużych prostych kształtów Rothko począł ograniczać się do malowania prostokątów, które jak pasy Newmana, były logicznym echem obramowania. U Rothki podłożem dzieł jednak nie była zimna logika lecz romantyczny liryzm. Odblaski wywoływane subtelną wibracją tych brzegowych partii, gdzie kolory przyległy do siebie, dawały wrażenie autentycznego wydzielania światła. Obrazy Rothki w istocie promienieją”^[3]. Obrzeże obrazu paradoksalnie stało się innym niż kubizm modułem do preparowania nowej przestrzeni, polegającej na wytworzeniu kompozycji z wychodzeniem jednego planu (formy zbliżonej do prostokąta o miękkich konturach) przed drugi. Było to przesłaniem tzw. „abstrakcji chromatycznej”, do której odwoływał się  także z końcem lat 50. a zwłaszcza 60, jak przypuszczam, w swoich obrazach Wojciech Fangor, prowadząc doświadczenia w stronę wizualizmu, a wychodząc z tradycji konstruktywizmu, którego znaczenia w latach 40. nie dostrzegał. Zdaniem Rose pierwszy ten rodzaj gry znakami zaproponował jednak Newman. Pisała: „Jako zasada konstrukcji po raz pierwszy ujawniła się ona w zmniejszających sie pasach w obrazach Newmana, wystawionych w Betty Parsons Gallery w 1950”^[4].

Sądzę, że w latach 60. dokonał się kolejny zwrot w twórczości Rothko, tym razem w stronę refleksji nad suprematyzmem Malewicza. Oczywiście istniały między tymi dwoma artystami kardynalne różnice w koncepcji sztuki, a płótna Rothko z tych lat  były zazwyczaj monumentalne, wyznaczając drogę dla kolejnej generacji z kręgu wykalkulowanego i bliskiego konceptualizmowi  minimal-artu. Z pewnością znał on suprematystyczne obrazy Malewicza, w tym słynny Czarny kwadrat na białym tle, będący jednym z najważniejszych dokonań abstrakcji geometrycznej, choć nie sama logika geometrii była najważniejsza w jego koncepcji. Myślenie Malewicza dotyczyło problemu ratowania duchowości świata przeszłego, epoki carskiej Rosji, w starciu z modernizacją i następnie rewolucją, której był zwolennikiem. Pisał: „To, co wystawiłem, to nie był „pusty kwadrat”, ale odczucie bezprzedmiotowości”^[5].  Właśnie idea Rothko polega na rozwijaniu problemu odczucia w kontekście bezprzedmiotowości. W cyklu Czarne na szarym coraz bardziej zbliżał się do rozwiązań twórcy suprematyzmu, tak jakby poza wytyczoną ewolucją koloru i linii, poza rygorem koncepcji kolorów i niekolorów Mondriana, nie było innej alternatywy. Rodzaj malarstwa, jakie tworzył Malewicz, a potem Rothko, w przeciwieństwie do innych amerykańskich ekspresjonistów, ewokuje silne odczucia symboliczne, ale bez kontekstu literatury i określonej celowości, opowiadając się za autonomiczną formą sztuki, co było już określoną tradycją kulturową. Przesłaniem i istotą procesu twórczego stało się  wejście w niematerialną przestrzeń.

Obrazy z lat 60. poświadczają także zmaganie artysty z depresją. Są „ciężkie” kolorystycznie, swym formatem przytłaczają odbiorcę. W 1968 roku Rothko miał już poważne problemy ze zdrowiem w wyniku pogłębiającego się alkoholizmu. W jego sztuce widoczna jest melancholia w znaczeniu strachu przed śmiercią i zarazem oczekiwani na nią. Jego życie zakończyło się samobójstwem w 1970 r.

Ostatnia sala wystawy prezentowała fotografie Nicolasa Grospierre’a, który w miejscu urodzenia Rotkho, czyli w Daugavpils, poszukiwał źródeł geniuszu Rothko, których nie znalazł. Dokumentalne fotografie „uzbroił” w rodzaj kubistycznych form, zaciemniających i rozbijających dokumentalny walor fotografii. Moim zdaniem ta część wystawy jest niepotrzebna, ponieważ nie ma nic wspólnego z malarstwem Rothko. Szkoda, że nie pokazano prac polskich artystów, którzy poszukiwali analogicznych duchowych rozwiązań. Można tez było przedstawić kogoś zupełnie nieznanego, malującego w podobnym stylu i co ważniejsze, poszukującego analogicznych wartości w sztuce. Np. w Łodzi od lat 80. tworzy Jan Grzegorz Issaieff, który czeka na swoje odkrycie. Stworzył wiele obrazów z serii Misterium dotyczących transcendentalnego odczuwania przestrzeni w koncepcji abstrakcji.

Ekspozycja w Muzeum Narodowym w Warszawie jest potrzebna polskiej publiczności, ale jej znaczenie jest przede wszystkim edukacyjne. Zresztą w takim monograficznym temacie, jak twórczość Rothko, bez możliwości wypożyczenia prac z kilkunastu najważniejszych zbiorów światowych, w tym kolekcji prywatnych, trudno o zorganizowanie problemowej wystawy. Rothko był świadomym modernistycznym romantykiem, początkowo przeciwstawiającym się nostalgii i melancholii by ostatecznie w niej się pogrążyć wykonując najważniejsze swoje prace w latach 50. i 60. XX wieku^[6].