Jaki Bałka, który Bałka?

Ekspozycja w Muzeum Sztuki w Łodzi pod zagadkowym i pełnym odniesień tytułem Mirosław Bałka: Nerw. Konstrukcja jest głośno komentowana, zarówno z „prawej strony” (Andrzej Biernacki^[1] na łamach „Arteonu”, Jaromir Jedliński^[2] na prywatnym profilu Facebookowym), jak i z „lewej” (Dorota Jarecka^[3] z „Gazety Wyborczej”, Karol Sienkiewicz^[4] z „Dwutygodnika”). Pierwsi zarzucają Bałce „lapidarność” i „zbytnie uwiedzenie uproszczeniem”, nie dostrzegając w jego twórczości zgoła nic ważnego i odkrywczego. Drudzy, zwłaszcza Jarecka, popada, zresztą nie pierwszy raz, w konwencję nadmiernego, bezkrytycznego uwielbienia, nie dostrzegając w jego twórczości żadnych niedociągnięć czy słabszych prac. Sprawia wrażenia jakby bała się wyrazić odmienną od obowiązującej – także w TVP Kultura, która pod koniec roku pokazała dokument o artyście^[5] – opinię. Odmiennie do problemu podszedł Stach Szabłowski, który zwrócił uwagę na kontekst lustra i dawnego dziedzictwa żydowskiego w Łodzi^[6].

Oczywiście można dyskutować, a przynajmniej zastanawiać się nad tym, czy twórczość Bałki jest autentyczna. Czy powstaje jako formuła zupełnie niezależna od jakichkolwiek wpływów i inspiracji? Które prace tego bardzo znanego artysty są najbardziej nośne? Z kilku tekstów, jakie przeczytałem, najbardziej inspirujący okazał się dla mnie artykuł Karola Sienkiewicza, który nie bał się krytycznego tonu, ale zarazem nie był on najważniejszy, jak to miało miejsce w artykule Biernackiego.

Atuty, które stają się słabością?

Minimalistyczna ekspozycja w Łodzi, pozbawiona prac znanych czy wręcz muzealno-podręcznikowych, posiada swój wyraz, melancholijny, pozbawiony patosu, tak jakbyśmy oglądali resztki czy ruiny po jakieś zniszczonej/zapomnianej cywilizacji. Trzeba dodać, że liczne, niewielkich rozmiarów wnętrza dawnego Pałacu Maurycego Poznańskiego, a obecnie MS¹, nie są łatwe do aranżacji i nie zawsze kuratorki ekspozycji poradziły sobie z tym problemem. Ekspozycja miała pokazać, że pomysły Bałki od drugiej połowy lat 70. powstały na kanwie rysunków, które mogły być punktem wyjścia do realizacji prac rzeźbiarskich. I co ważniejsze, Bałka zawsze tworzył z tym samym „nerwem”, podlegającym konstrukcji. Nikt z recenzentów nie zastanowił się nad tym, jakiemu rodzajowi ekspresji Bałka jest wierny od lat 70. Zdecydowana większość prac, w tym nadpalone po pożarze pracowni, nie przekonuje mnie, gdyż nie ma w nich określonego stylu i panowania nad formą – bo oczywiście idee Bałka kontroluje. Brakuje mi w nich tytułowego „nerwu”, poza wielkimi formatami, które niekiedy przypominają o rysunkach i grafikach Magdaleny Abakanowicz. W nich potrafi Bałka „wyrzeźbić” bardzo ciekawe kompozycje, jak np. Niobe (2013). Być może błędem wystawy jest brak porównania formy rysunkowej do efektu finalnego, jakim są rzeźby, zarówno te figuralne, jak i te powstałe pod wpływem minimalizmu i konceptualizmu. W nich ostateczna forma, przypominająca czasem mobile Alexandra Caldera, jest zbyt przypadkowa i jednoznaczna.

Nie potrafię odpowiedzieć na podstawowe pytanie: do jakiego stopnia można upraszczać formę, aby zachować w niej idee humanizmu, odniesienie do figury ludzkiej? Ten problem jest natomiast jednym z zasadniczych przesłań twórczości Bałki. Z pewnością każdą z prac należy oceniać indywidualnie. Ale mamy do czynienia z jednym z nielicznych artystów, którzy zmagają się z w zasadzie niemożliwym do realizacji akcentowaniem w abstrakcyjnych formach istoty humanizmu, co nadaje tej sztuce utopijny charakter.

Zdecydowana ilość rysunków nie ma szansy konkurowania z jego wybitną pracą dyplomową Pamiątka Pierwszej Komunii czy ze Św. Wojciechem, których nie zobaczymy na ekspozycji. Duże wrażenie zrobiła na mnie inna rzeźba, Schwarzkopf (1984/1987), w której wykorzystał formułę ready-made, czy nawet ją przekroczył, gdyż w rezultacie powstała metafora śmierci nieokreślonej postaci.

Zastanawiam się, jak wyglądałaby wystawa, gdyby pojawiły się na niej znaki/odniesienia do prac innych twórców, np. Beuysa, Kiefera, Abakanowicz? Według mnie byłaby ciekawsza, gdyż w Łodzi jedynym punktem odniesienia dla Bałki jest on sam, poza śladami „nowej ekspresji”, która wyróżniała się ekspresją koloru. Potencjalnie ciekawe są na przykład relacje do kolegów z grupy Neue Bieremiennost (1985-87), zwłaszcza do Marka Kijewskiego, który oczywiście był zupełnie innym artystą, ale także bardzo ciekawym, jak to pokazała jego retrospektywa w CSW w Warszawie (2008).

Granice abstrakcji. Jakie są granice świata i poznania?

Artysta sięga do twórczości m.in. Josepha Beuysa i Christiana Boltanskiego, pragnąc ożywić proste formy geometryczne, które przywołują signum śmierci, także w odniesieniu do Holokaustu. W 1997 roku opublikowałem tekst poświęcony Bałce pt. Obrazić artystę!, w którym opisałem sytuację z Muzeum Sztuki w Łodzi z czasów dyrekcji Jaromira Jedlińskiego, kiedy po wernisażu wystawy Erwina Heericha (1994) wraz z Arturem Zagułą mieliśmy jakoby obrazić artystę: „Czy ta metamorfoza [z figuracji do abstrakcji – przypis K.J.] nie jest przypadkiem wynikiem presji niektórych galerii polskich i międzynarodowego układu galerii komercyjnych? […] Artur użył określenia «styl międzynarodowy», popularny w tej formie np. w Anglii. Ani artysta, ani jego żona, a potem mediujący Wiesław Borowski, nie potrafili rozwiać naszych wątpliwości. Sytuację pogorszyło nieopatrzne użycie przez nas słowa „rozmydla się”, które zapewne Bałka odniósł do swej twórczości, a w szczególności do wydanego katalogu z autentycznymi płatkami mydła. […] Następnego dnia dowiedzieliśmy się (m.in. od ówczesnego dyrektora Muzeum Sztuki – Jaromira Jedlińskiego), że obraziliśmy Bałkę, co zupełnie nie było naszą intencją, natomiast nikt nie wyjaśnił nam, na czym „obrażenie” polegało”^[7]. Przytaczam tę historię sprzed wielu lat, gdyż padło tam istotne pytanie o zmianę stylu artysty i konsekwencję tej decyzji.

Warto zapytać artystę, a także kuratorów pokazu, „ile i co mówi” np. praca Still Life. Blue (2013)? I czy istnieją w niej relacje do twórczości Edwarda Krasińskiego, który w swej konceptualnej postawie próbował, podobnie jak Beuys, choć w inny sposób, anektować dosłownie wszystko, niczym mityczny król Midas (w czym wyrażała się megalomania Beuysa połączona z utopijnością poglądów, jak to często miało miejsce w twórczości autentycznych neoawangardzistów).

Czym jest obraz ruchomy?

W ostatniej Sali MS, tzw. sali balowej o eklektycznym wystroju, tym razem w zupełnej ciemności, co oczywiście ma odniesienie do dziedzictwa, które przeminęło, można obejrzeć zaprezentowane synchronicznie trzy prace wideo: Mondschlag Kopf, Smoke [Dym] i Otw. Są to bardziej szkice kręcone „z ręki”, bez narracji i fabuły niż prace z zakresu wideo-art’u. Widzimy m.in. autoportret Bałki, czy wnętrze jego słynnej pracowni w Otwocku. Można je intepretować jako appendix do wystawy czy jej tło, świadczące o tym, że artysta próbuje wyjść poza tradycyjne formy sztuki, w tym rysunek i rzeźbę. Podąża śladem innych świadomie nieprofesjonalnych twórców w materii filmowej czy wideo, którzy mają szansę wyprowadzić zapis filmowy na nowe drogi, gdyż pracują poza klasycznymi regułami.

Jaki to Bałka?

Jak wspomniałem na początku ekspozycja budzi skraje opinie, co świadczy o tym, że są w niej podjęte problemy powodujące odmienne interpretacje całości. Niebezpieczeństwo dla samego artysty polega na tym, że wyciąga on z archiwum pracowni bardzo wiele prac, których poziom jest różny. Problemem jest także to, że jego wczesne prace, jak Gombrowicz. Głowa (1985), Bumerang. Negatyw (1986), czy niepokazany Chłopiec i Orzeł (1988) są znacznie ważniejsze niż z założenia szkicowe, uproszczone rysunki (chociaż nie wszystkie).

Ekspozycja miała określoną tezę zarysowaną poprzez metaforyczny tytuł. Artysta szybko okazał się twórcą świadomym i dojrzałym, a jego prace łączy sieć ukrytych odniesień do wojny, zniewolenia i represji, jak w pracy Modulator / AF/ 1944 (2015). W ciekawy i konceptualny sposób łączy ona idee modernizmu Le Corbusiera z życiem Anne Frank. Artysta nie jest jednak twórcą postmodernistycznym, który grałby kliszami kultury. Raczej w ramach modernizmu dokonuje własnych rozliczeń wobec jego zracjonalizowanej formy, jaką prezentował Le Corbusier, czy architekci Bauhausu. Taka postawa jest znana np. z pracy Anny Orlikowskiej ze zbiorów MS w Łodzi pt. Kompozycja Przestrzenna II, 2008, która jeśli nie jest ciekawsza, to na pewno jest bardziej konkretna, biorąc pod uwagę relację do rzeczywistości.

Zdecydowanie bardziej przekonuje mnie twórczość Bałki z wczesnej fazy niż ta sprowadzająca się do ożywiania minimalizmu i tradycji abstrakcji geometrycznej w rzeźbie tworzonej od lat 90. Jest on niewątpliwie artystą ważnym, także z racji sukcesu międzynarodowego i komercyjnego, który trwa do tej pory. Jego twórczość obrosła już swoistą mitologią, co widać np. we fragmencie biogramu opracowanym przez Ewę Gorządek Mirosław Bałka dotyczącym obrony jego pracy dyplomowej z 1985 roku^[8].

W ostatnich latach w polskiej rzeźbie coś się zmieniło – tak mi się przynajmniej wydaje. W 2015 roku w CRP w Orońsku miała miejsce ciekawa wystawa prac Marty Pszonak Butelki po wyparowanej wodzie. W styczniu br. z dużym zainteresowaniem obejrzałem ekspozycję rzeźb Anny Bujak i malarstwa Huberta Bujaka pt. Załamanie/Breakdown w piotrkowskim Ośrodku Działań Artystycznych. Anna Bujak, co należy do rzadkości, tworzy animalistyczne prace przestrzenne oraz bardziej minimalistyczne i rygorystyczne. Korespondują z nimi miniaturki rzeźbiarskie oraz fotomontaże. Zresztą jej prace „otarły” się o nagrodę na II Biennale Piotrkowskim w 2013 roku, a artystka opublikowała na łamach „Formatu” (2014, nr 1) interesujący tekst pt.  Inspiracje, elementy związane z szamanizmem w dziełach współczesnych artystów wizualnych (na przykładzie twórczości Mariny Abramović, Jerzego Beresia oraz dzieł Josepha Beuysa). Powinniśmy patrzeć więc na twórczość Bałki w kontekście innych współczesnych postaw.