Wchodząc na wewnętrzny dziedziniec Muzeum Boijmans van Beuningen w Rotterdamie uwagę widza, bardziej niż ustawiona centralnie zagadkowa, lustrzana instalacja Apollo Olafa Nicolaia, przykuwa geometryczna, czarno-biała grafika krajobrazowa wykonana bezpośrednio na ziemi. Prosty mural zbudowany z regularnych pasów, przyjmujących zwielokrotnione spiralne formy, tworzy kompozycję optyczną, przywołując jednoznaczne skojarzenia z powojennym nurtem op-artu. Charakterystyczne kombinacje linii, ułożone w dynamiczną, lekko rozwibrowaną strukturę wywołują niestabilność pola widzenia, wrażenie ruchu i poczucie głębi. Praca zaprojektowana została przez duet holenderskich grafików ze studia Thonik (Thomas Widdershoven i Nikki Gonnisenn), którzy specjalizują się w tworzeniu identyfikacji wizualnych, projektowaniu interfejsu oraz animacji. Dla rotterdamskiego muzeum stworzyli niezwykle unikatową realizację, będącą nie tylko wizualną wizytówką instytucji, ale jedną z ciekawszych prac artystycznych umieszczonych poza galeryjnymi murami. Bezpośrednie nawiązania do klasycznych już rozwiązań proponowanych przez szkołę op-artu pozwoliły artystom z Thonik na rezygnację z potrzeby intelektualnej stymulacji odbiorcy na rzecz czysto wizualnej gry złudzeń i pozorowanych obrazów. Śmiały wizualnie projekt, wykonany na prostokątnym placu otoczonym murami okazałego modernistycznego budynku z czerwonej cegły, nie rości pretensji do historyczno-artystycznych wyjaśnień, stanowiąc doskonałe wprowadzenie do muzealnej kolekcji i nowoczesnej historii Rotterdamu. Jednocześnie, poprzez swoją plastyczną „agresywność”, mocno zapada w pamięć.
W projekcie Thonik poza czytelnymi związkami z op-artem, nie trudno zauważyć także oscylowania w stronę twórczości Sol LeWitta, zwłaszcza wykonywanych przez niego od lat 60. XX wieku obrazów naściennych. Urodzony w 1928 roku, LeWitt wywarł duży wpływ na światowe nurty konceptualizmu i minimal artu, głównie za sprawą swojej zdystansowanej postawy wobec zmitologizowanego konceptu misyjności i transgresyjności sztuki oraz artysty jako współczesnego koryfeusza. Szczególnie ważne w kontekście kompozycji Thonik wydaje się jednak jego radykalne zerwanie z teoretyczną osnową ekspresjonizmu abstrakcyjnego, który w Stanach Zjednoczonych, w okresie jego artystycznego debiutu posiadał właściwie status sztuki narodowej. Teoretyczny fundament stworzony przez czołowego piewcę nowej sztuki amerykańskiej – Clementa Greenberga – był na tyle trwały, iż każda próba jego podważenia wiązała się z deklaracją na wskroś odmiennej postawy ideowej. Jak odległe były optyczno-strukturalne gry i pozbawiona narracji obrazowość Sol LeWitta od głęboko emocjonalnych płócien abstrakcyjnych ekspresjonistów, pokazuje manifestowane przez artystę przekonanie „że nawet niezwizualizowana idea może uchodzić za dzieło sztuki samo w sobie”. To odwrócenie artystycznej hierarchii, równoważące stosunek między procesem powstawania sztuki a efektem końcowym, było po pierwsze ożywczą refleksją dla zideologizowanego malarstwa szkoły nowojorskiej, po drugie stanowiło zarys dla powstałego za chwilę nurtu konceptualnego. Dokładnie pomiędzy nimi sytuuje się tradycja optycznej, strukturalnej, minimalistycznej sztuki Sol LeWitta, dzięki której kilka dekad później do głosu mogli dojść artyści, którym bliskie było redukowanie środków ekspresji, syntetyzacja i klarowność kompozycji oraz operowanie podstawowymi formami geometrycznymi. Odcinali się oni od żywiołowości i emocjonalności klasycznego malarstwa abstrakcyjnego, analizującego kondycję jednostki i mającego aspirację do prowadzenia pandemicznych opowieści, kierując swoje zainteresowanie w stronę zabawy z formą, optyczno-percepcyjnymi możliwościami obrazu oraz eksperymentów fakturalnych, dokonywanych przy pomocy najprostszych środków plastycznych.
Także w Polsce na gruncie tradycji abstrakcji geometrycznej, tworzonej jeszcze przez pokolenie przedwojenne: Henryka Stażewskiego, Stefana Gierowskiego, Jana Chwałczyka, Mariana Szpakowskiego, wyrosła silna szkoła sztuki nieprzedstawiającej. Znamionami tej twórczości były od okresu lat 60. realizacje tworzone przez Zbigniewa Gostomskiego, Koji Kamoji, nieco później także Mikołaja Smoczyńskiego czy Janinę Wierusz-Kowalską. Współcześnie tendencja zsyntetyzowanego obrazowania stanowi z kolei ważne artystyczne doświadczenie dla artystów, takich jak Michał Budny, Monika Sosnowska czy Joanna Przybyła.
Szczególnie ciekawym lejtmotywem w malarstwie abstrakcyjnym jest wątek struktur modularnych i elementów zmultiplokowanych, które interesowały już Sol LeWitta, a które powracają także w dwubarwnych płótnach Wierusz-Kowalskiej. Od początku lat 60. LeWitt w swoich realizacjach rzeźbiarskich dokonywał rozbicia bryły na szereg osobnych segmentów, badając w ten sposób charakter i plastyczną wydajność poszczególnych form. Zabieg ten powodował, że tworzone obiekty były zbiorem zunifikowanych, czystych struktur, na kształt fabrycznie produkowanych przedmiotów. Oderwane od sentymentalnego namysłu wiążącego dzieło sztuki z twórcą, realizacje Sol LeWitta miały być przykładem chłodnego, matematycznego podejścia do dzieła sztuki. Tworzył bryły w oparciu o fizyczne właściwości materiału i przestrzeni, a także licząc się z percepcyjnym potencjałem umysłu odbiorcy. Podobnie rzecz ma się w malarstwie Wierusz-Kowalskiej, która geometryczne kompozycje tworzy w oderwaniu od bliskiej sztuce relacji pomiędzy światem rzeczywistym a artystyczną metaforą. Tak jak u LeWitta, w obrazach polskiej malarski brak jest tego rodzaju napięć, które charakteryzowały chociażby przeciążone teorią dzieła artystów szkoły nowojorskiej. W jej obrazach – w których manifestuje się umiejętność obrony przed roztkliwionym, patetycznym tonem typowym np. dla action painting – spotykamy się z dogłębną analizą fizyki i struktury płótna, która w efekcie pozwala na tworzenie uporządkowanych, minimalistycznych kompozycji. Twórczość Wierusz-Kowalskiej jest jednak symptomatyczna także z innego powodu, nieobecnego w oeuvre LeWitta. Jest to przywiązanie artystki do aspektu natury i organiczności, który pozwala widzieć w jej dorobku schedę po twórczości przedstawicieli polskiego abstrakcjonizmu. Artystka w bezwzględny właściwie sposób wskazuje na zależność swojej sztuki od praw natury, twierdząc, że malarstwo może stanowić jej swoistą parafrazę.
Dzieła Wierusz-Kowalskiej, choć nie tak inwazyjne jak niektóre z bliskich op-artowi obiektów Sol LeWitta czy rotterdamskiej realizacji Thonik – w podobny sposób poddają percepcję widza na wizualne triki i prowokują do podejmowania gry w plastyczne złudzenia. Ciekawie zaznacza się przy tym kwestia stosowania przez tych artystów elementu w postaci monochromatycznych wstęg zestawianych na zasadzie kontrastu w wielkoskalowe kompozycje. Wyginane w łukowate formy, profilowane lub zawijane w ślimakowate struktury nabierają dynamiki, powodując złudzenie ruchu. Ta zabawa w tworzenie malarskich konstrukcji przypomina, że medium malarskie będąc nośnikiem idei służyć może przede wszystkim jako niewyczerpane narzędzie plastycznych eksperymentów, a przy okazji stanowić także świetną wizualną rozrywkę dla widza zmęczonego sztuką głęboko erudycyjną.
