Kilkakrotnie w libretcie pojawia się wspomnienie, czy wezwanie antenatów, potężnych książąt świeckich i kościelnych z rodu Orsinich. W inscenizacji dosadnym, ale sugestywnym odpowiednikiem owego ciśnienia historii na jednostkę jest przechodzący co jakiś czas przez front sceny orszak postaci od dziecka do starca (jak w znanych przedstawieniach ewolucji człowieka albo faz życia ludzkiego) – widomy symbol „jedności onto- i filogenezy”. Główny bohater co jakiś czas wchodzi w interakcję z którymś z ogniw ewolucji. Wobec częstej w tekście autorefleksji sprawia to wrażenie tautologii, ale jako obraz jest znakomite. Mniej sugestywne są natomiast liczne partie pantomimiczne i taneczne – tańce (lekko tylko stylizowane passamezzo, musette, gagliarda i saltarello) są typowymi wstawkami rodzajowymi, natomiast akcje grupy mimów okazują się natrętnym komentarzem rozbudowującym informację o rzeczach oczywistych. (Wyraźne déjà vu wywołuje także grupowanie florenckich towarzyszek Pantasilei, grupy dziewcząt układających ręce w wachlarzowaty kształt stosowany z upodobaniem przez Sashę Waltz).
Scenografia to black box z wyraźnymi szaro-granatowymi odcieniami, z podłogą częściowo pokrytą jawnie teatralnym skłonem niewysokiego wzgórza. Praktycznie bez mebli i z minimum rekwizytów, natomiast z częstym – i znakomitym – użyciem świecących prętów układających się w zmienne geometryczne struktury (pewnie to przypadek, ale równie geometryczne były konstrukcje w Billym Buddzie). Nie ma tam ani pałacu, ani ogrodowych rzeźb; te pojawią się w rzucanych na tylną ścianę projekcjach, a na scenie będą reprezentowane przez nieociosane jeszcze kamienne bloki.
Kostiumy zaprojektował Polak, Wojciech Dziedzic. I znów pytanie o „kontekst poznawczy”: czy gdyby sprawozdawca nie wiedział, że kostiumolog zajmuje się także projektowaniem – i nauczaniem projektowania – strojów, by tak rzec, pozascenicznych (choć to określenie mylne, bowiem świat mody jest pełen performansu i parateatru), to czy wówczas miałby tak silne skojarzenia ze światem modowego eksperymentu i ekstrawagancji? Dominuje konwencja współczesna, w dwóch wydaniach: formalno-garniturowym i „kazualno-sportowym”, nawet z niemal kompletnym ubiorem motocyklisty. Babka Diana paraduje w srebrzystym futrze, kurtyzana Pantasilea – w kabaretowym bieliźnianym „stroju roboczym”. Takoż Vicino występuje na ogół im Zivil, zresztą bez widocznego garbu: dość mu garbów psychicznych. Niemal w każdym kostiumie jest czegoś albo za mało, albo za dużo, co uważam za zaletę: owe – chyba zamierzone jako całość – odstępstwa od decorum nie są natrętne, pozwalają spokojnie śledzić inne warstwy dzieła. Ubiory układają się w spójną gamę kolorystyczno-fakturalną, z przewagą czerni i szarości, tworząc interesujące percepcyjne podciśnienie. Czasem kostiumograf roboty miał niewiele: nieszczęsny brat Girolamo, prawy dziedzic, swą przedśmiertną scenę śpiewa w kompletnym stroju adamowym (didaskalia przewidują tu nagość tylko częściową). Na przeciwległym biegunie lokuje się paradny strój księcia. Wchodząc w rolę władcy, Orsini zakłada dziwaczny złoty płaszcz ze zwielokrotnionymi elementami, widomy symbol przerastającej go godności i funkcji. (Tak, miewaliśmy takie stroje już w „awangardowym” teatrze lat sześćdziesiątych, ale ten pomysł dobrze się tu sprawdza.) Nie rozumiem tylko przebrań astrologa, niekiedy opakowanego jakby bandażem, albo opatulonego w pocieszne, „znalezione” futerko.
Jednakże najświetniejszym elementem wizualnej warstwy inscenizacji są… projekcje video. Niżej podpisany do „multimediów” w teatrze podchodzi jak pies do jeża; są nadużywane, często nudne i mechaniczne, zwykle – niezależnie od cyfry na rachunku – tanim kosztem robione, czasem banalne, a nieraz pretensjonalne. (Dotyczy to także filmowej wersji Bomarzo, skądinąd interesującej, którą w 2007 roku nakręcił Jerry Brignone.) W wersji madryckiej robota jest znakomita: kanadyjski filmowiec Jon Rafman z bardzo heterogenicznego materiału, częściowo – ale nieprzesadnie – wykorzystującego kształty bomarcjańskich rzeźb kreuje całość o autonomicznej dramaturgii, własnym, kontrapunktycznym, ale niekłócącym się z muzyką rytmie i wieloplanowej głębi, a także o kolorystyce gdy trzeba – ograniczonej, gdy trzeba – kipiącej barwami. Jak ognia unika nadużywanych w teatrze mechanicznych zapętleń. Gra to świetnie z ascetycznymi konstrukcjami ze świetlnych prętów i luźno zagospodarowanym parterem sceny. A przy tym zaskakuje świeżymi pomysłami. Tylko jeden chwyt jest przewidywalny – ale chyba nieunikniony: powtórka frontalnego ujęcia słynnej paszczy piekielnej, która w początku spektaklu przybliża się, a na koniec oddala. Po dążącym do nieśmiertelności nieszczęśniku pozostanie grota pamięci i pamięć groty.
Co dalej z tak interesującym powrotem? Bomarzo było zamówieniem północnoamerykańskim (premiera w 1967 roku w Waszyngtonie) i dość szybko przeszło na inne sceny. Argentyńska junta zakazała przygotowywanej premiery w Teatro Colón jakoby na podstawie… recenzji (skąd my to znamy?) głównie z powodu elementów erotycznych (skąd… itd?), jednakże już w roku 1972 dzieło weszło na rodzimą scenę. W Polsce i chyba we wschodniej Europie w ogólności nie było grane nigdy; ostatnia europejska inscenizacja to Londyn w latach siedemdziesiątych. Niektórzy uważają je za arcydzieło, a w każdym razie za coś wyrastającego ponad poziom oper swego czasu. Bez przesady: lata sześćdziesiąte XX wieku to premiery wspaniałego tryptyku przypowieści Brittena, Żołnierzy Zimmermanna, Pasji greckiej Martinů, Króla Priama Tippetta i kilku ważnych dzieł Henzego: z połowy dekady pochodzi Jutro Bairda, a z jej końca – Diabły z Loudun Pendereckiego. Niewiele wcześniej ukazują się Mojżesz i Aron Schönberga i Dialogi karmelitanek Poulenca. (Nb. Żołnierze, niezwykła i potwornie trudna do teatralnej realizacji opera ma w przyszłym sezonie wejść na madrycką scenę.). Trudno wróżyć argentyńskiej fantasmagorii masowe powodzenie, ale na pewno dobrze się stało, że ambitnie programowany Teatr Królewski dał mu nie tylko szansę, ale przede wszystkim okazały kształt.
