Historia negatywu według Witolda Kanickiego

Gdańska Fundacja Terytoria Książki w 2016 roku opublikowała książkę Witolda Kanickiego pt. Ujemny biegun fotografii. Negatywowe obrazy w sztuce nowoczesnej. Została ona napisana na podstawie pracy doktorskiej (2011) z wyjątkowym, jak na warunki nie tylko polskie, zapleczem badawczym. Pozycja ta jest bardzo rozbudowana, zaopatrzona we wszechstronny aparat naukowy. Autor umiejętnie korzysta w niej zarówno z zaplecza teorii i historii sztuki, jak też, przede wszystkim, z historii i teorii fotografii. Jest to książka wzorcowa, praktycznie bez słabych punktów. Dlatego powinna w przyszłości służyć za wzór podobnych analiz z zakresu historii fotografii, pokazanej w kontekście sztuki nowoczesnej.

O czym jest książka?

Dlaczego negatyw? Można zadać prozaiczne pytanie. We wstępnie autor zaznacza, że pomimo popularności wszelkich form użycia negatywu, także np. w najnowszych teledyskach realizowanych cyfrowo, nie ma ten temat prac naukowych. Temat został przeoczony i tylko marginalnie pojawiał się w historycznych opracowaniach, jak u Naomi Rosenblum (Historia fotografii światowej) czy Michela Frizota (A New History of Photography). Kanicki pyta także o istotę medium i próbuje na końcu swej fascynującej lektury zająć się ontologią obrazu fotograficznego, m.in. w kontekście rozważań Sławomira Sikory, autora ważnej pozycji z zakresu teorii, Fotografia między dokumentem a symbolem.

Trzy krótkie historie negatywu fotograficznego

1. Negatyw-pośrednik

W tym rozdziale Kanicki przedstawił szereg nowych lub mało znanych informacji o dziwiętnastowiecznych próbach stworzenia fotografii w dzisiejszym znaczeniu tego słowa, czyli metodzie negatywowo-pozytywowej. Ale wiele z tamtych prób było nieudanych, gdyż negatyw próbowano zrealizować na papierze, a przy używanych wówczas chemikaliach było to albo nietrwałe lub wręcz niemożliwe. Możliwe okazało w momencie zastosowania płytek miedzianych i w ten sposób powstały techniki dagerotypu lub, co było najważniejszą drogą, metoda kalotypii Talbota, oparta jednak na papierowym negatywie, który wyznacza początek nie tyle „właściwej”, co dominującej przez dziesięciolecia roli fotografii (s. 19). Warto znaczyć, że dla ówczesnych odbiorców, jak też dla twórcy, taki niewielki negatyw był taktowany jako dzieło, tak samo ważne jako wykonana z niego pozytywowa odbitka. Później jednak nastąpiło swoiste ukrycie i w konsekwencji zmarginalizowanie negatywu, o czym pisze Kanicki za Frizotem (s. 20). Pojawiały się nawet głosy piktorialistów, m.in. Polaka, piktorialisty Henryka Hermanowicza, aby niszczyć negatywy, gdyż będzie to krok do uzyskania unikatowej odbitki, a tym samym znalezienia się w panteonie sztuki obok technik opartych na manualności. Pamiętajmy, że niszczenie negatywu zaciera jednak ślady procesu artystycznego i może utrudnić czy wręcz uniemożliwić rekonstrukcję.

2. Historia konwencji negatywowej

Autor słusznie przypomniał, że Joseph Nicéphore Niépce działał nie tylko na nowym polu, ale komentował swe prace w kontekście grafiki, gdyż ta technika była mu najbliższa, z niej rozpoczynał swą karierę artystyczną.  Głównym polem dla nowej techniki była i może nadal jest (?) nauka. Kanicki, przynajmniej na gruncie polskim, odkrywa twórczość Henri Le Secqa, który posługiwał się solaryzacją (efektem Sabattiera). W tej metodzie pojawia się obrys postaci i przedmiotów, a sam procesu nie można do końca kontrolować. I trzeb pamiętać, że niektóre prace wykonane według tej technologii bliższe są negatywowi, inne zaś pozytywowi, czego świadomość miał bardzo ważny czeski teoretyk i praktyk Karel Teige, działający w okresie międzywojennym (s. 24). W tym okresie ujawnił się problem dążenia do autonomii obrazu fotograficznego, co wystąpiło w ramach techniki fotogramu, odbijającego w negatywowy sposób różne przedmioty, ale także zarys człowieka czy jego fragmenty (Man Ray, László Moholy-Nagy). Kanicki pisał także o Christianie Schadzie, jego nieliczne prace wykonane w środowisku dadaistycznym były bliższe kubizmowi i abstrakcji, choć oczywiście zaliczane są do pierwszych w zakresie tej techniki.

W okresie między dada, konstruktywizmem a surrealizmem pojawili się najważniejszy artyści tej metody: Raoul Hausmann, Andreas Feininiger, Hans Bellmer, Maurice Tabard, El Lissitzky, Dora Maar, Aleksander Rodczenko oraz giganci modernistyczności w fotografii: Man Ray i Moholy-Nagy. Ale oni pracowali inaczej, jak w dziewiętnastym wieku, kiedy bezpośrednio używano kładzionych przedmiotów. W okresie międzywojennym używano pozytywowej kliszy (tzw. kontrnegatywu) i z niego powstawała negatywowa odbitka. I jest to bardzo ważne z punktu widzenia technologii, gdyż pozytyw przejmował rolę przypisaną dotychczas negatywowi, co miało swoje dalsze konsekwencje. Autor zwrócił uwagę na pojawienie się tej metody w rysunku Bellmera, w filmie eksperymentalnym, co można było rozwinąć (s. 25), ponieważ tworzyli je często fotografowie, graficy, jak Janusz Maria Brzeski czy Jalu Kurek.

3. Problematyka badań nad negatywem

W rezultacie otrzymujemy bardzo dogłębne analizy (s. 34) zarysowane przez Kanickiego w kontekście „formalistów modernistycznych” (m.in. John Szarkowski) wierzących w obiektywne możliwości fotografii i z drugiej strony teoretyków z kręgu szerokiego postmodernizmu (Allan Sekula, Victor Burgin i John Tagg), którzy wskazali na społeczny i historyczny kontekst fotografii, a nie jej autonomię.

Autor słusznie podkreślił, że negatyw miał swoje znaczenie na polu fotografii ok. 1860 roku oraz w latach 1919-39, a także co jest już problematyczne w „okresie najnowszym, obejmujący sztukę powojenną” (s. 35). W polskiej sytuacji zainteresowanie negatywem miało miejsce ok. 1948 (Fortunata Obrąpalska, Zbigniew Dłubak), w końcu lat 50. (Jerzy Lewczyński i Zdzisław Beksiński), kiedy nawiązano do idei „fotografii subiektywnej” i w II połowie lat 60. za sprawą niektórych członków grupy Zero 61 (Antoni Mikołajczyk, Józef Robakowski), na którą zabrakło miejsca w tej pozycji, co może uda się uzupełnić w następnym wydaniu. Tą metodą odbicia modela bezpośrednio na pozytywie, jak w XIX wieku, posługiwała się Druga Grupa (Zapis bromowy) oraz Dłubak w Ikonosferze. Chyba właśnie ta praca w końcu lat 60. przypomniała i spopularyzowała archaiczną wówczas technikę fotogramu, która przetrwała do chwili obecnej.

Dalsza część książki w postaci siedmiu rozdziałów to konsekwentne rozwinięcie założeń wstępnych i ukazanie wielu nieznanych i niedocenionych idei, które zakłada w sobie estetyka negatywu, jak faksymile rzeczywiści (inspiracje z teorii Villema Flussera), symbolizm, czyli język fotografii, nieczytelność negatywu. Tutaj są ciekawe interpretacje na temat Waltera Peterhansa i jego roli, jako wykładowcy w Bauhausie (s. 61).

W rozdziale II pt. Formalne aspekty negatywu podjęta została bardzo ważna sprawa formalnych skutków inwersji tonalnej (s. 65), w tym bliskości i dalszych planów, także na przykładzie innych artystów, jak Man Ray (Noire et blanche, 1926) czy Barbara Kruger.

Nazwa kolejnego rozdziału pt. Negatyw abstrakcyjny. Obrazy odwrócone miedzy nauką a sztuką, jest trochę mylący, ale autor rozważa koncepcje Williama Henry’ego Fox Talbota, by potem podjąć analizy dotyczące krucjaty przeciw realizmowi, gdyż takie było główne zadanie stosowania negatywu, jako ostatecznej formy artystycznej w ramach „nowej wizji” lat 20. Ten rozdział kończy próba pokazania, że artyści czasami wykraczali poza myślenie w kategoriach dwuwymiarowości fotografii, ku spekulatywnym pooszukiwaniom trzeciego i czwartego wymiaru (s. 104). Tu może niepotrzebnie cytowany jest Leszek Brogowski ze swymi logicznymi spekulacjami, ale z pewnością należy on do ważnych historyków i jednocześnie filozofów sztuki, twórczo inspirując rozważania Kanickiego.

Rozdział IV podejmuje zagadnienia prawdy, a także manipulacji w fotografii. Problematyka „prawdy dokumentu” mogłaby być uzupełniona o inne interpretacje, ale nie jest to najważniejsza kwestia tu analizowania^[1]. Dużo miejsca, może nawet zbyt dużo, poświęcił badacz intermedialnej twórczości Jana Berdyszka, który w różnych technikach artykułował pytania filozoficzne, w tym o granice poznawalności/widzialności. Dalej Kanicki tłumaczy użycie negatywu w filmie science-fiction Jean-Luca Godarda Alphaville (1965). A pojęcie negacji i afirmacji, jak słusznie konkluduje autor, jest podstawą słynnej pracy feministycznej Barbary Kruger Twoje ciało to pole walki (1989), by potem płynnie przejść do twórczości Stefana i Franciszki Themersonów, którzy w swych filmach stosowali chwyty „negatywowe”. Jednakże analiza ich filmu pt. Przygoda człowieka poczciwego nie została w tym miejscu przeprowadzana – nastąpiło to dopiero później, nie wiem czy słusznie. Niepotrzebnie autor zajął się analizą okładki „Wprost” (s. 61), gdyż automatycznie przeszedł do innego zagadnienia, czyli szeroko pojętej grafiki ilustracyjnej, aby potem już zająć się sprawami etycznymi techniki negatywowej, w tym albumem Henry’ego Riesa Auschwitz. Bardzo ciekawa jest interpretacja twórczości Hansa Bellmera i Franza Roha ze zwierciadlanymi odbiciami na zdjęciach (s. 179).

Rozdział VII zaczyna się od jakże słusznego nawiązania do pism Michaiła Bachtina, interpretującego świat jako karnawał. Po analizie filmu Hansa Richtera autor jeszcze raz powraca do Przygody człowieka poczciwego, aby poddać go tym razem dokładnej analizie. Zabrakło mi tutaj odniesień do analiz na ten temat Urszuli Czartoryskiej i Janusza Zagrodzkiego z katalogu Stefan i Franciszka Themerson. Poszukiwania wizualne z Muzeum Sztuki z 1982, który chyba najbardziej dogłębnie zinterpretowała ich twórczość. Ale to drobiazg. W dalszej części mamy ciekawe analizy prac Rodczenki do poematu Syfilis Włodzimierza Majakowskiego, które odnosiły się do krytyki kapitalizmu i kolonializmu, podobnie jak niektóre prace Man Raya (Noire et Banche), o czym się często zapomina. Jednocześnie ten nieortodoksyjny surrealista podejmował motyw Czarnej Wenus (s. 200), wiele mówiący o nowym rodzaju piękna.

I na koniec w rozdziału VIII autor podjął trudny problem „płci negatywu”, opierając się m.in. na poglądach feministycznych Petera Gidala i Lyndy Nead. Interpretował intersujące prace Man Raya, Franza Roha i Moholy-Nagy’a, stosujących do tej samej realizacji zarówno metodą negatywową, jak i pozytywową, m.in. aby osłabić erotyczny czy seksualny charakter aktu. Tu drobna uwaga Man Ray raczej atakował niż świadomie dekonstruował wartości antyczne i klasyczne (s. 214), pomimo że cenił akty Ingresa. Rozważania Kanickiego dotykają też problematyki najnowszych czasów, czyli gejowskich prac Davida Wojnarowicza z Sex Series, z ciekawie przedstawioną koncepcją podgalania, nie inwigilacji, jak określił to autor (s. 222). To właśnie pojęcie „podglądania” jest istotne dla wielu przejawów sztuki, w tym filmowej, już od czasów ujawienia ostatniej pracy Marcela Duchampa.

Krótkie podsumowanie

Praca, której niektóre wybrane problemy chciałem przybliżyć w swej recenzji, nie jest zwykłą książką naukową z zakresu humanistyki czy historii fotografii. Jak najbardziej słusznie uwzględnia ona kontekst innych dyscyplin artystycznych, jak film eksperymentalny czy nawet rysunek. Jest to praca wybitna, która powinna być wydana w innych wersjach językowych, ponieważ nie ma do tej pory analogicznej opracowania naukowego na świecie. Nie jest to łatwa lektura. Posiada wybór ilustracji, a także bogatą bibliografię.