Powietrze, którym oddycham

Można odnieść przykre wrażenie, że cały dyskurs narosły wokół życia i prac Mojżesza Kislinga opiera się na tryumfalnej wyliczance nazwisk wielkich osobistości, z którymi malarz zetknął się mieszkając w Paryżu; a przecież po stronie kluczowych dokonań Kislinga wolałbym widzieć jego malarstwo, nie zaś – listę osób, z którymi, z chęci czy obowiązku, wymieniał uścisk dłoni.

Pracom Kislinga odbiera się niejako samodzielność, czyniąc to osobliwe założenie, że nie wspominając o jego „przyjaźni” z Pablem Picassem, Jeanem Cocteau i Amadeo Modiglianim, że pomijając fakt, zamieszkiwania przy tej samej ulicy co Diego Rivera, odejmujemy coś jego sztuce, której wartość zasadza się wyłączenie na byciu trybikiem gwiezdnej konstelacji skupionej wokół tego, czy innego nazwiska, na dźwięk którego nawet uczniowie szkół podstawowych mają wpojony respekt. Czy więc malarstwo Kislinga można pokazywać samodzielne?

„Wiem, że nie można wnieść do malarstwa nic nowego, ponieważ tworzywo jest zawsze to samo, a nasze środki działania są niezmienne, i że malarzowi pozostaje tylko jedna droga: natchnąć te same odwieczne przedmioty własną uczciwością malarską”^[1] – notował Kisling, wychodząc poza romantyczny paradygmat kultu innowacyjności wprowadzanych przez jednostkę. Uczciwość malarska – brzmi dumnie. Na ile jednak postulat ten wypełnił?

Delektował się kolorem. Nie może być co do tego wątpliwości. Dobierał go z niezwykłą starannością i rozwagą, choć nigdy nie otarł się o rutynę. Litograficzna Brunetka stanowi portret oparty na akordzie granatu refleksów na włosach, beżu karnacji i dźwięcznego fioletu ornamentalnego ubioru modelki, patrzącej typowo „kislingowskimi” oczami pełnymi tęsknoty i melancholii. Nie sposób nie pomyśleć o fragmencie wiersza Stachury: „Mosiężna Cyganka / wróży zniknięcie owocu daktyli / ze strumyków na lewej dłoni / to tak jakbyś błyszczącą pestkę oka / wziął w palce / i wyrzucił na plażę / czyli kraniec snu”^[2].

Zdecydowanie odmienna w charakterze jest Ofelia. Kislingowi udało się wyłamać z prerafaelickiego typu ikonograficznego, każącego widzieć szekspirowską bohaterkę jako pływającą w białej sukni w sadzawce skrzącej się barwnymi nenufarami. Na prezentowanej na wystawie litografii córka Poloniusza stoi naga na tle bujnej roślinności płaskiej jak tapeta lub dekoracyjna tkanina. Soczystość nieba, wolumen włosów ukochanej Hamleta, wreszcie jej wydatny, obnażony biust i różowe cienie na policzkach tchną jakąś niebywałą witalnością, tym silniej kontrastując ze spojrzeniem unikającym – jakby w zakłopotaniu – wzroku widza. Ofelia ucieka wzrokiem, i w tym drobnym geście malarz mieści cały tragizm tej fascynującej bohaterki.

„Powietrze, którym oddycham, główny powab mojego życia stanowią kobiety” – przyznawał malarz, w co trudno zresztą wątpić, patrząc na emocje zawarte w portrecie Kiki de Montparnasse – „Rozmawiać i cieszyć się nimi, bawić się jak z dziećmi, albo bodaj tylko patrzeć na nie to najmilsza rzecz na świecie”^[3]. Muza niezliczonych – wybitnych lub wprost przeciwnie – artystów utrwalona została na rysunku tuszem. Dokładnym szrafowaniem artysta oddał tors modelki opięty swetrem; ujęta w szerokie pukle bogato skłębionych włosów twarz ukazana jest nieco od dołu – górna warga odsłania zęby, a Kiki spogląda na widza śmiało, by nie rzec – z ironiczną lubieżnością – spod półprzymkniętych powiek.

To trochę jak z wiersza Herberta. „Z przemyślną niedbałością wysypano na stół te kształty / przemocą odłączone od życia: rybę, jabłko, garść jarzyn / przemieszanych z kwiatami”^[4]. Prezentowane martwe natury Kislinga są dalekie od przypadkowości, od swobodnych układów, jeśli mówić tu o niedbałości to wyłącznie, po herbertowsku, przemyślnej i przemyślanej.

Bukiet kwiatów z litografii prezentowanej na wystawie jest precyzyjnie obliczonym ornamentem. Wąska gama barwna, sprowadzona do oranżów i czerwieni znajduje kontrapunkt w białych kiściach bzu, będących jednak bardziej utrefioną koafiurą niż rośliną. A skoro o rybach była mowa: „tak, te ryby np. były może moimi najdroższymi modelami w ogóle. – wyznawał malarz – Zakupiłem razem w siecią cały połów. […] Zabrałem je ze sobą do domu. Wysypałem do wody i począłem malować. Jeśli w tym czasie – a malowałem dwa tygodnie – jakaś ryba zdechła, uzupełniałem mój wzór świeżą. Kosztowało mnie to – konstatował Kisling – przeszło dwa tysiące franków. Tak samo robię z kwiatami”. Rzeczywiście, przyglądając się jego Liliom trudno widzieć w nich zapis spontanicznego, nagłego aktu twórczego. Lilie to kaskadowa kompozycja, precyzyjna, ale zaskakująco swobodna. Herbert kończył wiersz „pustką” i „zabranym powietrzem”; Kisling pozostawia nas z obrazem pełnym pustki i zabranego zapachu.

Ostrokrzew w wazonie przywodzi na myśl winiety lub snycerską dekorację. Kobaltowa dekoracja naczynia odcina się od nieokreślonego tła, jednak kulminacją jest kłąb liści obwiedzionych ornamentalnym konturem. Całość może wydawać się nieco mdła i przyciężka, ale nie traci przez to uroku.

Motyw ornamentalnej płaszczyzny złożonej z liści pojawia się jako tło także w Ewie, dalekiej od tradycyjnych wyobrażeń biblijnej kusicielki. Ewa więcej ma w sobie z porcelanowej lalki niż kobiety. Senny wzrok skierowany jest w jakiś nieokreślony punkt znajdujący się jakby za widzem. Wyraz błękitnych oczu wzmocniony jest szafirową aplikacją stroju. Próżno szukać tu walki płci rodem z Przybyszewskiego, jakichś demonicznych napięć, to jakby rewers Witkacowskich femme fatale. Spokój granicząc z otępieniem. Jakaś absolutna „dziwność” sytuacji, zawarta w tajemniczym wyrazie tej idealnie symetrycznej twarzy o nienagannych rysach i koralowych ustach odcinających się od porcelanowej cery.

Najwięcej liryzmu jest jednak w litograficznym Portrecie kobiety. Nieznana nam dziś z imienia i nazwiska modelka podpiera twarz dłonią. Nie patrzy na widza, zdaje się zupełnie ignorować możliwość obecności kogoś patrzącego na nią. Intymność tego wizerunku podkreśla także ściszona gama barwna, oscylująca wokół brązów, z których wyłania się tylko jasna plama ręki trzymającej podbródek. Nie ma w tym cienia teatralnej egzaltacji czy sztuczności, których nie udało się uniknąć w wiszącym nieopodal Macierzyństwie. Jest za to jakaś bezpretensjonalna szczerość, subtelność, techniczna biegłość, dojrzała synteza; składające się łącznie na coś, co sam autor określił „uczciwością malarską”.

Zarówno Matka z córką, jak i – wspomniane już – Macierzyństwo zdradzają wpływy małych mistrzów holenderskich, jednak przeważnie prace Kislinga stronią od narracyjności. Tradycja niderlandzka zostaje tutaj przepuszczona przez pryzmat doświadczeń kubistów, tworząc mariaż, który jakkolwiek brzmi frapująco, nie dał w wykonaniu artysty najszczęśliwszego rezultatu.

Mówiąc o życiu Kislinga kolekcjonuje się sensacyjne ciekawostki. Do mitu biedującego na paryskim Montmartrze (topos skrzypiących schodów wiodących na poddasze) artysty jak ulał pasuje pochodzenie Mojżesza – syna drobnego krakowskiego krawca, projektującego dla syna karierę inżyniera. Krnąbrny syn, jak Lawrence Alma-Tadema i niezliczeni inni, postanawia jednak pójść własną drogą, za co dzisiejsi odbiorcy jego dzieł pozostają serdecznie wdzięczni.

Nie może zabraknąć także wątków sowizdrzalskich. IV rozbiór Polski – tak sam artysta określił swój pojedynek z niezgorszym malarzem Leopoldem Gottliebem, które to starcie znalazło szerokie echa w paryskiej prasie w 1914 roku. Do tego dorzućmy scenę rodem z hollywoodzkiej produkcji – Kisling udaje się na front Wielkiej Wojny, żegnany szampanem w zadymionych zapewne wnętrzach Rotondy na Montparnassie. W latach międzywojennych – podróże, wystawy organizowane od Stanów Zjednoczonych po Norwegię. I tak aż do śmierci w 1953 roku.

O ile więc życie Kislinga da się – nie bez pewnej beletrystycznej obróbki – wpisać w pewne schematy biograficzne, o tyle jego prace wymykają się jednoznacznej klasyfikacji stylistycznej. Niektóre ciążą w stronę fowizmu, inne tchną jakimś neoklasycznym spokojem, w przyporządkowaniu kolejnych z pomocą przychodzą nam słowa Adré Salmona „naturalizm zorganizowany”, nietrudno wreszcie, dostrzec także i predylekcje w stronę kubizmu, choć ten – jak , we wstępie do towarzyszącego wystawie katalogu, deklaruje Artur Winiarski – „nie był atrakcyjną perspektywą dla malarza, który sam odżegnywał się od zbytniej intelektualizacji obrazu i doktrynerstwa”^[5]. Niechęć do narracyjności zdaje się tę tezę potwierdzać.

To wspaniałe, że na organizowanie wystaw prac artystów tej klasy co Kisling nie mają monopolu miasta wojewódzkie i największe muzea. Dzięki uprzejmości dwóch kolekcjonerów: Mariusza Żyły i Marka Roeflera publiczność w Mińsku Mazowieckim miała szansę zapoznać się z fragmentem oeuvre artysty. Oczywiście, wybór prac zdeterminowany był bardziej przez zawartość kolekcji, niż kuratorski klucz, w efekcie trudno widzieć w mińskiej ekspozycji próbę retrospektywy malarza. Ale nie o to przecież chodziło.

Kisling powraca. O ile wybitna znawczyni malarstwa międzywojennego – Joanna Pollakówna – niemalże wyrugowała krakowskiego malarza na antypody pamięci, pomijając go w swojej obszernej, kluczowej, monografii^[6], o tyle całkiem satysfakcjonująca reprezentacja jego prac znajduje się w najważniejszych polskich muzeach, a raczej – ich magazynach. Na stałe eksponowanych jest zaledwie kilkanaście obrazów. W tym: grafika przywieziona z Paryża przez Jarosława Iwaszkiewicza, która zwisła w Stawisku i pozostaje tam do dziś. Prace Kislinga obecne są także na rynku antykwarycznym, osiągając ostatnio rekordowe notowania. Może więc autor Ewy zajmie należne mu miejsce obok Henryka Berlewiego.

Jako admirator Cezanne’a nie mógł stronić od martwych natur, ale najpełniej i najbardziej przekonywająco jego talent doszedł do głosu w portretach. Intrygujących, nieoczywistych, czasami wręcz wahających się na skraju prawdopodobieństwa – bo przecież oczy malowane przez niego niechybnie przybrać musiały tę migdałowatą formę. Irena Kossowska widziała w ornamentalnych tłach trawestację malarstwa salonowego^[7], z czego nie możemy Kislingowi czynić zarzutu. Rzeczywiście, nie stronił od ornamentyzacji, choć np. Portrait de femme – jeden z nielicznych, eksponowanych na wystawie obrazów olejnych na płótnie – stanowi znakomity przykład dojrzałej syntezy.

Czy więc malarstwo Kislinga – artysty o fascynująco skomplikowanej tożsamości – może zostać docenione po odjęciu od niego noty biograficznej i wykazu wybitnych znajomych twórcy? Oglądając mińską ekspozycję, która apetyt na tę sztukę raczej rozbudza niż zaspokaja, można odpowiedzieć twierdząco. Znajomość z Ernestem Hemingway’em i zaproszenia od Rubinsteina są oczywiście interesującym faktem, nie ma powodów, by te wątki tuszować, ale nie ma także potrzeby ferować wyroków dotyczących oeuvre na podstawie wyimków z kroniki towarzyskiej.