Gagi, kukły, gry. Do tych trzech form dałoby się między innymi sprowadzić wątki sztuki zabawowej, zabawnej czy bawiącej. Jak przystało jednak na sztukę (nie utożsamiać do końca z zabawą), w sidłach tego, co rozrywkowe, wykorzystujące gry i jarmarczność (pardon: dyskotekowość, cyfrowość i multimedia), kryje się wiele schwytanych całkiem poważnych obserwacji i idei. Nawet najbardziej rozbawione, śmieszne lub całkiem dziecinne dzieła, w swej grze swobodnej i z pełną „nieokreślonością odsyłania” (żeby użyć terminu Hansa-Georga Gadamera) nie są bez przesłań, są krytyczne lub stanowią wyzwanie. Jest to skądinąd realizacja jednego z postanowień Marcela Duchampa, w którym ten największy ironista XX wieku ogłosił, że wprowadza do swych dzieł humor dla… „nadania im powagi”.
Gagi i pełne humoru gesty mają swą „archeologię” nawet w odległych stuleciach, żyją w nowożytnym nurcie satyry i komiksu, a potem w dada, surrealizmie, performance itd. Nasycone nimi dzieła ostatnich dwóch czy trzech dekad odbiegają od nieco kamiennych w swej powadze prac twórców kręgu neoawangardy. Jeśli ci ostatni wiele uwagi musieli poświęcać udowadnianiu, że sztuka jeszcze istnieje, w radosnym korowodzie cywilizacji konsumpcyjnej już nic zbytnio nie dziwi, a zostaje tylko kwestia nieuniknionego wyboru i poprzez ów wybór sformułowanie często wcale poważnego komentarza krytycznego. A aby skłonić odbiorców do uwagi, podejmowane są różne strategie, wśród których nie najmniej obojętne jest skłonienie ich do śmiechu (półuśmiechu, zażenowania, prychnięcia, pokręcenia głową, zdziwienia itd.). Oskara Dawidzkiego „Portrety uliczne” z 2003 roku to po prostu rezultat wizyt artysty u ulicznych rysowników, którzy wykonali jego tzw. wierne konterfekty, a które artysta jako ich bohater i właściciel umieszcza następnie na swej wystawie. Dla znawczyni dyskusji i pseudodyskusji, performerki Andrei Fraser, aktorska mimikra splata się z komentarzem na temat instytucji promujących sztukę. W „Głównych atrakcjach muzeum” (1989) artystka wystąpiła jako przewodnik po ekspozycji w Muzeum Sztuki w Filadelfii i w rozwlekłych frazach, dramatyzując, omawiała takie obiekty jak zwykła fontanna czy muzealna kawiarnia. W wideo bez tytułu (2003) zarejestrowała swe stosunki seksualne w hotelu z kolekcjonerem, który zapłacił 20 000 dolarów „nie za seks”, jak sama stwierdziła, ale za „wykonanie dzieła sztuki”. W dobie nadprodukcji i nadpodaży
l słynie ze szczególnej prześmiewczej nieuchwytności i umiejętności doprowadzania do zdumień. Zupełnie zarzucając operowanie przedmiotami, opracowuje dla zwiedzających jedynie scenki czy gry. W 2005roku w pawilonie niemieckim na Biennale w Wenecji widzowie byli zaskakiwani przez umundurowanych muzealnych strażników zwracających się do nich przy użyciu tanecznych gestów i śpiewu z powtarzalną frazą: „To jest tak współczesne!”. W 2007 roku w ramach pracy „Ten sukces i ta porażka” (2007) małe dzieci wymyślały sobie w galerii gry bez przedmiotów i wciągały w nie zwiedzających.
Kukły od zawsze budzą nasze zainteresowanie. Są bowiem niby-ludźmi, choć mniejszymi od nas lub większymi (czasem wielkości człowieka) i, oczywiście, z ograniczeniami ruchów. W różnych przypadkach wykorzystywane bywały dość melancholijnie, jak np. u Hansa Bellmera, albo też jako przejaw radosnej konsumpcji (hiperrealizm). Ale nasze czasy to jakby nowy wiek różnych homunkulusów z wyraźnie ironicznymi odniesieniami. Pisząca ze swadą o weneckim biennale w 2001 roku Monika Małkowska zauważyła już wtedy „inwazję kukieł”. I rzeczywiście, w pierwszej dekadzie XXI wieku mamy olbrzymie dzieci Rona Muecka, „wierną kopię” siebie samego Ursa Lüthi, figury Pawła Althamera, „Bombowniczkę” i inne postacie Anny Baumgart, hybrydy-potworki Patricii Piccinini, ludziki Piotra Kurki, manekiny Macieja Kuraka. Nie należy zapominać też o tym, że jednym z twórców szczególnie ciekawych marionetek był w okresie międzywojennym Paul Klee, który dla małego syna stworzył teatrzyk wymownych figurek. Na specjalne w tym kontekście wyróżnienie zasłużył od lat stosujący „pinokizację” świata Maurizio Cattelan. W swych rozlicznych kukłach, od postaci z historii i polityki po stałe nawiązywanie do siebie samego (wplątanego w zbiory muzealne czy wędrującego na rowerku przez weneckie biennale w 2003), zawarł i śmieszny, i demaskujący komentarz do naszych czasów. Dzień dzisiejszy, w którym normą jest pożeranie gadżetów (nieustanna konsumpcyjna uczta) przyjmuje włoski artysta nie bez persyflażu. Powiada: „być może deklaruję, że wszyscy jesteśmy jakoś skorumpowani; samo życie jest skorumpowane i to jest coś, co lubię”. Ale w innym miejscu oświadcza nie bez cynicznej zjadliwości: „przesuwasz granice trochę dalej i wtedy stwierdzasz, jak łatwo świat sztuki absorbuje każdy cios. Lecz to jest OK, sądzę, że to jest część gry”. Takim szczególnym artystą często balansującym na granicy naszej wrażliwości jest Paul McCarthy. Pokazując gigantyczną figurę Santa Clausa (nie mylić tego supermarketowego tandeciarza ze świętym Mikołajem) trzymającego znane z sex-shopów urządzenie o nazwie buttplug, bardzo mocno atakuje nasze poczucie mydlanej przyzwoitości. Już bez zbytnich aluzji, a tylko jakby w fazie zdziecinnienia, niektórzy artyści (Mike Kelley) otaczają nas pluszowymi misiami i innymi kopiami obiektów z pokoju dla milusińskich.
Gra, gdyby pominąć to, że w ogóle jest jako idea ukryta za pojęciem „sztuka”, w ostatnich latach pojawia się dość konkretnie na różnych piętrach artystycznych doświadczeń. W dużej mierze sprzężona z tym, co przywykło się traktować jako „partycypację”, tj. szerokie wciągnięcie odbiorców do środka procesu twórczego, miała swe ciekawe rozwiązania np. w kopenhaskim „Festival 200” w 1969 roku, podczas którego Paul Gernes zainstalował „Łaźnię publiczną” jako dostępny dla wszystkich test higieny. Wciągając przechodniów w swe gry w przestrzeni miejskiej we Wrocławiu, Studio Kompozycji Emocjonalnej w latach 70. znacząco poprzedziło entuzjastyczne partycypacje wielu ludzi w happeningach Pomarańczowej Alternatywy 10 lat później. Nie do przecenienia są inspiracje Oskara Hansena – twórcy idei formy otwartej, płodnej w całym ciągu poczynań, wśród których tak mocno wyróżniło się artystyczne duo KwieKulik, obecne wśród innych uczestników w „Grze na wzgórzu Morela” (1971) i propagujące „sztukę pasożytniczą” oraz „sztukę świadomie złą” jako wielostronne pole gry z twórczością i systemem politycznym w Polsce lat 70. Nie wnikając tu w opisane m.in. przez Łukasza Rondudę bogate doświadczenia game patching w ramach software art, zwrócić można tylko uwagę na bezpośredniość („planszowość”) niektórych propozycji gier u artystów w ostatnich latach. „Gra o sukces” Tomasza Opani pokazała hazardowość i wątpliwości przy dochodzeniu do prestiżu. Do galerii i wystaw jako takich odniósł się projekt Huberta Czerepoka i Sebastiana Mendeza „Survivors of the White Cube” (2003-4) przedstawiający „symulację świata sztuki i rządzące w nim mechanizmy”. Karolina Freino w swych interaktywnych instalacjach (2002-5), używając kostek, szachów, puzzli i innych obiektów, kilkakrotnie pokazała egzystencjalne dno każdej z gier.
Działania artystów z wykorzystaniem psikusów, homunkulusów czy zabaw stały się o tyle cenne, że – zdaniem piszącego te słowa – otwarły się na wciąż nieprzetarte szlaki sztuki. I jeśli jesteśmy przytłoczeni jałowym konsumpcjonizmem z jednej strony i ciągłym straszeniem katastrofami – z drugiej, to w play art mamy i jakieś wytchnienie, i niebanalny komentarz.
