Smutek cen

„Najlepsze lata miał już Rembrandt za sobą, ale swe najlepsze obrazy miał dopiero namalować. (…) Osiągnął największy sukces twórczy w czasie, kiedy w życiu osobistym ponosił same porażki. Jego nieustanna troska i męczące zabiegi w celu zdobycia pieniędzy spowodowały, że nuta melancholii zaczęła zaznaczać się w rysach namalowanych przez niego postaci, nawet na obliczach Arystotelesa i Homera.

– Dlaczego wszyscy ludzie na Pana obrazach spoglądają teraz z takim smutkiem? – zapytał wysoki mężczyzna, pozujący jako model do postaci Arystotelesa.

– Oni się martwią.

– O co się martwią?

– O pieniądze – odparł Rembrandt”^[1].

To mój ulubiony fragment książki Josepha Hellera Namaluj to, książki, w której nadzwyczaj interesująco splatają się wątki poświęcone Arystotelesowi i demokracji ateńskiej jego czasów oraz Rembrandtowi i liberalnemu Amsterdamowi XVII wieku. Przywołana tu scena ma jeszcze jeden, szczególny kontekst, odsyłający nas do kwestii wartości dzieła sztuki. Portret Arystotelesa artysta malował na zamówienie i za ustaloną z góry cenę pięciuset guldenów. To była duża suma pieniędzy w ówczesnych Niderlandach, a Rembrandt w tym czasie już by takiego honorarium w Amsterdamie od nikogo nie dostał, gdyż moda na jego obrazy minęła, a on sam znalazł się na krawędzi bankructwa. Szczęściem zleceniodawca, sycylijski arystokrata Antonio Ruffo, nie zdawał sobie z tego wszystkiego sprawy. Trzy wieki później, w roku 1961, obraz trafił do Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku za rekordową ówcześnie sumę dwóch milionów trzystu tysięcy dolarów.

Dzieła sztuki mają swoją wartość. To oczywiste stwierdzenie. Problemy pojawiają się, gdy chcemy sprecyzować, na czym ta wartość polega i jak ją mierzyć. Współczesność skłonna kojarzyć ją z ceną, bo ta prosta kategoria przemawia do większości ludzi, mimo że ta sama większość nadal wierzy, że wartością sztuki jest „piękno”, a jednym z jej atrybutów jest „bezinteresowność”. Praktyczne podejście do sztuki, które nie sprowadza jej jednak do czysto dekoracyjnego przedmiotu lub zabiegów mających na celu upiększanie otoczenia, wykształciło się głównie w świecie Zachodu i obrosło instytucjami (pod tym słowem rozumiem również obyczaje), które przez wieki mocno wrosły w życie społeczne. Sztuka wiązała się z władzą i prestiżem, przede wszystkim z „historią”, do której zaliczano nie tyle rzeczywiste dzieje, zdarzenia i ich bohaterów, ile mity, wierzenia, wykładnie religijne zdarzeń opisanych w świętych księgach. Prawdziwymi, poważnymi artystami byli więc ci od „historii”, mniejsze znaczenie miał portret, a malarstwo rodzajowe, pejzaże i martwe natury niemal do wieku XIX miały status z zasady podrzędny, mimo wspaniałych dokonań w tych dziedzinach (jak choćby malarstwo holenderskie wieku XVII). Krótko mówiąc – poważny artysta powinien nie tylko umieć patrzeć i odtwarzać „pięknie” to, co widzi, ale być człowiekiem z pewnym potencjałem intelektualnym.

Będąc tak silnie związaną z najważniejszymi dla ludzkości obszarami znaczeń i działań, cementując to, co ziemskie i to, co transcendentne, sztuka zyskała prestiż (choć nie zawsze przekładało się to na prestiżową pozycję tego, kto wykonywał konkretne dzieła). Także w czasach, kiedy sztuka uzyskała autonomię i po prawdzie zaczęła służyć już tylko świeckiej doczesności, ten starodawny element „sakralności”, w powiązaniu z władzą, nie znikł całkowicie, był nadal ceniony i wykorzystywany choćby w służbie państwa i narodu, instytucji politycznych i społecznych, ideologii. Był wartością, która przekładała się także na cenę, bądź pozycję społeczną artysty. Mieszczaństwo, odgrywające po rewolucji francuskiej coraz większą rolę, na długo przejęło od arystokracji i dworów te same oczekiwania wobec sztuki i te same miary jej oceny, choć równocześnie rodził się rynek sztuki, media i krytyka, należące już do demokratyzującego się świata. Po części owym tradycyjnym wartościom hołdowały także reżimy totalitarne (socrealizm, czy sztuka III Rzeszy). I, po prawdzie, związki te daje się odkryć także w czasach dzisiejszych.

Od ponad stu lat wartość dzieła sztuki jest jednak ustalana głównie przez rynek, według wszelkich prawideł komercji. Co nie znaczy, że osiągnięto w tej sprawie konsensus. Do połowy wieku XX rynek ten był jeszcze dość niewinny i zachowywał pewien rodzaj szlachetności, właśnie ze względu na „wartości” związane z tym specyficznym towarem, jakim jest dzieło sztuki i szczególnym rodzajem „producentów”. Po drugiej wojnie, gdy na wielką skalę rozwinął się rynek w Ameryce, nie tylko sprzyjając karierom rodzimych artystów, i nie tylko przyczyniając się do ich ekspansji na terenie Europy (w czym dyskretnie pomagały agendy rządowe, upatrując w sztuce nowoczesnej ważną broń w czasach zimnej wojny), ale także drenując z artystycznych zasobów zrujnowany i biedny Stary Kontynent, można już mówić o drapieżności w tej branży.

Splot różnych zjawisk łączących się z tymi procesami spowodował, że sami artyści w imię wolności sztuki, jej niezależności i bezinteresowności poszukiwań twórczych, próbowali zakwestionować władzę pieniądza na tym obszarze i dyktat rynkowych potentatów. W latach sześćdziesiątych spora ich część, zniesmaczona praktykami komercyjnego rynku, próbowała się zbuntować, realizując prace, które nie dawały się „kupić”, co najwyżej opisać i zdokumentować, lub zaprezentować jednorazowo na stosownym pokazie. Tak postępowali niektórzy przedstawiciele minimal artu, happenerzy, konceptualiści, reprezentanci mail artu itp. I przez moment mogło się wydawać, że to obiecujący kierunek myślenia, że rynkowe prawa zostaną zastąpione przez państwowe stypendia i dotacje niezależnych fundacji. Trwało to jednak krótko, państwowe wsparcie co prawda rzeczywiście się pojawiło i po dziś dzień dzięki niemu funkcjonuje życie artystyczne luźno związane z rynkiem, niemniej ów rynek szybko wchłonął nowe formy sztuki i środki wyrazu.

Równolegle do tych wydarzeń, na scenie artystycznej pojawiło się coś zupełnie przeciwnego, co doskonale uosabiał Andy Warhol. W sposób obrazoburczy wszedł na scenę nowojorskiego rynku galeryjnego, zamieniając swój status projektanta w reklamowej branży na status artysty galeryjnego. Bardzo szybko jednak nasycił się sukcesami w uznanych galeriach i sięgnął po rozległą przestrzeń pop kultury (sztuką mogło być według niego wszystko). Jego marzeniem było zostać artystą-biznesmenem, szefem przedsiębiorstwa notowanego na giełdzie – wielodyscyplinarnego, godzącego sztukę z mediami, rozrywką, produkcją filmową, telewizją itd. Działania Warhola były bardzo konsekwentne – pragnął zdjąć ze sztuki ciężar indywidualizmu artysty, jego charyzmy i osobowości, chciał pozbawić „duchowych” atrybutów samą twórczość – być maszyną i produkować dzieła jak w fabryce, metodami przemysłowymi. Ale nawet jemu nie udało się uciec z rynku sztuki. Dzisiaj widzimy „echo” jego poczynań na przykład w działalności brytyjskiego artysty Damiena Hirsta, który gra na nosie (?) rynkowi sztuki, nie wiadomo jednak, czy kontestując jego reguły, czy cynicznie go podkręcając (np. projekt For the Love of God – czyli ludzka czaszka z wieku XVIII spowita w platynowe płaty i inkrustowana 8601 diamentami – wykonanie tej pracy kosztowało 12 milionów funtów, sprzedano ją za 50 milionów; introdukcją do tej operacji były preparowane przez Hirsta zwłoki zwierząt w formalinie i inne dzieła, przywodzące refleksje o śmierci i marności życia doczesnego, co miało nadawać poważny ton tej twórczości). Ciekawe jednak, że w finale znalazł się znów, jak w projekcie Warhola, zamysł uruchomienia fabryki sztuki, przedsięwzięcia giełdowego.

Wróćmy do wartości i ceny. Czy można jednoznacznie odpowiedzieć na pytanie: ile powinno/może kosztować dzieło sztuki?

Odpowiedź jest jedna: dzieło sztuki jest warte tyle, ile ktoś zechce za nie w danym czasie zapłacić. Przy czym nie należy się do tej ceny przywiązywać. Nie należy wyobrażać sobie, że kiedy przyjdzie nam do głowy je sprzedać, to wystarczy przespacerować się do galerii, pokazać kwit zakupu i zażądać co najmniej ekwiwalentnej ceny. Sytuacja w większości wypadków wróci niejako do punktu wyjścia: dostaniemy tyle (o ile w ogóle dostaniemy), ile ktoś w tym czasie zechce za to dzieło zapłacić. Rynkiem sztuki rządzi przede wszystkim czas i kontekst.

Paradoksem jest jednak to, że na (bardzo) długą metę, opłaca się często „bezinteresowność” sztuki, kierująca poczynaniami artysty. Ma ona bowiem związek z jego wolnością, duchową niezależnością. Kryzys finansowy nie obniżył rangi twórczości ani Rembrandta, ani Vermeera; w czasach nam bliższych także znaleźlibyśmy podobne przykłady. Co nie znaczy, że bieda gwarantuje artystom sukces, nawet pośmiertny.