Skromność… Kilka słów o wystawie Krzywego Koła w Radomiu

Jak napisano w informatorze towarzyszącym ekspozycji, wystawa pt. Galeria Krzywe Koło (1956-1965). Prace na papierze w MCSW Elektrownia „jest dopełnieniem retrospektywy «Galeria Krzywe Koło» w Muzeum Narodowym w Warszawie (VIII-IX 1990), prezentującej miejsce niezwykle ważne dla istnienia sztuki nowoczesnej w Polsce”^[1]. Wystawa w Muzeum Narodowym w Warszawie, jak pamiętam, była wielkim i przekrojowym pokazem, który kładł nacisk na bardzo dobre malarstwo. Pokazano prace m.in.: Mariana Bogusza, Kajetana Sosnowskiego, Tadeusza Brzozowskiego, Zbigniewa Dłubaka, Stefana Gierowskiego, Jerzego Tchórzewskiego, Jana Tarasina, Tadeusza Dominika, Alfreda Lenicy, Aleksandra Kobzdeja, Jadwigi Maziarskiej, Henryka Stażewskiego i Stanisława Fijałkowskiego. Ale ranga artystyczna niektórych artystów wyraźnie zmniejszała się od lat 60., aby wymienić tylko Bronisława Kierzkowskiego z jego malarstwem strukturalnym. Ważną częścią tamtej, bardzo dużej wystawy były także rzeźby: Jerzego Jarnuszkiewicza, Edwarda Krasińskiego, Stanisława Kulona, Tadeusza Siekulskiego, Aliny Szapocznikow, Aliny Ślesińskiej i Barbary Zbrożyny. Nowoczesna rzeźba odgrywała wówczas ważną rolę. Na ekspozycji w Warszawie nie pokazano fotografii, jakie prezentowane były w Krzywym Kole, ale w katalogu poświęcono jej aneks^[2]. Z dzisiejszej perspektywy, która kładzie nacisk na intermedialność sztuki wizualnej, pokazywanie w latach 50. i 60. przez Bogusza wystaw fotograficznych znacząco i bardzo pozytywnie określało status tej galerii, o czym jeszcze za chwilę. Tylko galeria Krzysztofory prezentowała bowiem w tym czasie awangardowe fotografie, ale program Bogusza był szerszy, ukierunkowany np. na nowoczesny reportaż, czego przykładem była wystawa Mały człowiek Zofii Rydet pokazana na przełomie lat 1961/1962.

Prace na papierze: grafiki, rysunki i fotografie

Najważniejsza część radomskiej ekspozycji prezentuje niewielkie prace na papierze, niepokazane na wystawie w Muzeum Narodowym w Warszawie w 1990 roku. Przypomnę, program galerii Krzywe Koło dotyczył malarstwa, rzeźby, a potem także fotografii. Warto wspomnieć, że od II połowy lat 50. do 1965 roku, obok krakowskich Krzysztoforów, Krzywe Koło kierowane przez Mariana Bogusza było najważniejszą polską galerią sztuki. Istniało tylko dzięki wyborom, uporowi i niezależności od struktur państwowych, oczywiście, na ile to było możliwe. Bogusz organizując kolejne wystawy lawirował między urzędnikami stołecznego miasta, aby zachować swą suwerenność. Z galerią tą związani byli nie tylko najważniejsi artyści, ale także młodzi krytycy, tacy jak Jerzy Ludwiński i Wiesław Borowski z lubelskich „Struktur”, którzy następnie wpłynęli na formowanie się polskiego konceptualizmu ok. 1970 roku, a także Aleksander Wojciechowski z IS PAN w Warszawie.

W radomskim katalogu wybitny specjalista od sztuki polskiej tego okresu, Janusz Zagrodzki szczegółowo rozważa życie i twórczość Mariana Bogusza (tekst pt. Marian Bogusz i poezja życia), a także zajmuje się problemem tworzenia kolekcji przez Bogusza, który postępował zgodnie z postulatami Strzemińskiego i powstałej w końcu lat 20. Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej grupy „a.r.” (tekst Kolekcje sztuki nowoczesnej galerii Krzywe Koło).

Jak czytamy w katalogu patronem wszelkich poszukiwań był dla środowiska Krzywego Koła Władysław Strzemiński, nie tylko jako radykalny artysta, ale także jako społecznik. Odwołano się do założeń materialistycznej teorii Strzemińskiego, które Dłubak przeformułował w nowy, ale powtarzający znane zasady unizmu, sposób: „Treść jest funkcją formy […] Tak rozumiana praca nad treścią nie tylko nie zaprzepaszcza nowoczesnych osiągnięć formalnych, lecz wzbogaca je o jeszcze pełniejsze doświadczenia […] Obraz – nie jest powodem delektacji estetycznej – nie jest ozdobą wnętrza. Obraz – jest sumą znaków plastycznych, którymi malarz utrwala swoją myśl – jest prowokacją, winien zmusić odbiorcę do myślenia. Powodem powstania obrazu nie jest doznanie kolorystyczne (kapizm), ani utrwalenie fizjologicznych zjawisk widzenia czy stosunków barwy i formy oglądanego przedmiotu (kubizm). Powodem przedstawienia obrazu jest myślenie plastyka o otaczającej go rzeczywistości – jej zjawiskach”^[3].

Na wystawie w Radomiu oglądamy wiele nieznanych prac artystów bardzo znanych albo zapomnianych, którzy z różnych powodów nie istnieją w najnowszych opracowaniach na temat sztuki lat 50. i 60. Prezentowane są ówczesne wybory twórców, może nawet rozdarcia pomiędzy abstrakcją: rzadko geometryczną, częściej niegeometryczną (informel i malarstwo materii, np. Włodzimierz Borowski, Alina Szapocznikow) a surrealizmem, a raczej tym, co z niego zostało i co wyrażała w swym programie francuska grupa Phases. Była ona nie tylko znana w Polsce, ale utrzymywano z nią bliskie kontakty. Szczególnie interesujące są prace z pogranicza abstrakcji i surrealizmu, gdyż oba kierunki wchodziły we wzajemne relacje, z których wynikały określane przemiany stylistyczne.

III Kolekcja galerii Krzywe Koło

Kolekcja prac na papierze galerii Krzywe Koło znajduje się w zbiorach Muzeum Pomorza Środkowego w Słupsku i bardzo dobrze, że została teraz pokazana, ponieważ widać, że dla Bogusza istniała ciągłość między Wystawą Sztuki Nowoczesnej w Krakowie (1948/49) a przełomem lat 50. i 60. Znajdują się w niej ilustracyjne prace Bogusza z 1955 roku, m.in. portret zaprzyjaźnionego z nim Dłubaka, ale także realizacje „picassowskie”, jak Portret Rembrandta. Interesująca jest praca Ali Bunscha Zagrożenie pokoju (1948), będąca próbą połączenia koncepcji abstrakcji z figuratywną metaforą. Zaskakujące są dwie tempery z kolażem Alfonsa Hopfa z 1953 roku, ponieważ są to kolorowe, dynamiczne abstrakcyjne kompozycje, mieszczące się w tradycji Jeana Arpa, jak też tradycji Strzemińskiego. Ciekawe jest, jaki był powód wykonania tych prac w roku 1953? Może utylitarny, bo nie przypuszczam, aby artysta chciał je wówczas wystawiać.

Ważnym źródłem dla zrozumienia tła malarstwa polskiego końca lat 40. jest twórczość Jerzego Kujawskiego, który był „łącznikiem” między Paryżem a awangardą polską. Jego realizacje są nie tylko dynamiczne, eksperymentujące z formą, ale stosują także kaligraficzne rozwiązania (praca XXX, z ok. 1954 roku) bliskie twórczości dalekowschodniej, a może także amerykańskiej (Marc Tobey?). Z pewnością wpłynęły one nie tylko na twórczość Tadeusza Kantora, ale także pośrednio na polskich artystów z kręgu Krzywego Koła, np. na Ireneusza Pierzgalskiego, zafascynowanego informelem. Inna praca Rybak (1948), stworzona przez Jana Lenicę, poświadcza inspiracje cyklami rysunkowymi Strzemińskiego, ale także fascynację Picassem. Szczególne znaczenie mają rysunki: Jerzego Skarżyńskiego Miejsce pozostawione przez dzięcioły (tusz) i Andrzeja Wróblewskiego Słońce i inne gwiazdy (gwasz), ponieważ były one punktem wyjścia do powstania ważnych obrazów malarskich pokazanych na wystawie nowoczesnych w Krakowie na przełomie 1948 i 1949 roku. Ten zestaw III kolekcji kończy się ilustracjami Bogusza do poematu Włodzimierza Majakowskiego Dobrze! z 1963 roku, w których mocno zaznaczona jest ideologia komunizmu, choć z drugiej strony ton prac jest trochę ironiczny i w rezultacie relatywizuje efekt końcowy.

Międzynarodowa Kolekcja Krzywego Koła

Zagrodzki w katalogu stwierdził, że jest ona ukazana fragmentarycznie i rozproszona. W części ekspozycji od razu zwracają uwagę fotografie Zdzisława Beksińskiego. Praca bez tytułu dołączona była do katalogu jednej z najważniejszych wystaw, jakie odbyły się w tej galerii. A mianowicie w 1958 roku miała miejsce ekspozycja nieformalnej grupy działającej w składzie: Zdzisław Beksiński, Jerzy Lewczyński i Bronisław Schlabs, który w tym czasie tworzył wyłącznie abstrakcyjne Fotogramy. Bardzo dużo jest tu prac ważnych, np. samego Bogusza (Rysunek [2]), Włodzimierza Borowskiego, Václava Boštíka, Vladimira Boudnika, Adama Marczyńskiego, Jerzego Nowosielskiego, Urszuli Broll czy Tadeusza Brzozowskiego.

Jedna z prac Fijałkowskiego *** (1) z 1962 roku świadczy, że już w tym czasie artysta stworzył własny styl rozwijany do chwili obecnej (!), w którym metoda Strzemińskiego przewartościowana została w kierunku transcendencji i pojęcia archetypu w znaczeniu Carla Gustava Junga. Ok. 1960 roku ukształtował się oryginalny styl Stefana Gierowskiego, jednego z najważniejszych polskich abstrakcjonistów, poszukującego stylu „po Strzemińskim” mającym pewne filiacje z op-artem. W tym gronie musiał się pojawić Tadeusz Kantor, gdyż od około 1948 roku uważał się i przez wielu był uznawany za lidera nie tylko środowiska krakowskiego, ale przede wszystkim ogólnopolskiego. Jego praca Indis into pound (1960) pokazuje specyficzny świadomie szkicowy i zamaszysty styl znany z rysunków z lat 80. Podobnie można mówić o pracach innych, jakie stworzyli w swoim paradygmacie twórczości: Henryk Stażewski, Teresa Rudowicz, myślący o ikonie Andrzej Urbanowicz, Alina Szapocznikow, Jerzy Tchórzewski, Alfred Lenica. W odrębnej sali, jak najbardziej słusznie, pokazano tzw. grupę łódzką. Tworzyli ją: Andrzej Łobodziński (praca ***, 1963), Teresa Tyszkiewicz, Stanisław Łabędzki, Krystyn Zieliński, Jerzy Grzegorzewski, późniejszy znany reżyser teatralny, oraz wspomniani już: Fijałkowski i Nowosielski, który mieszkał w Łodzi do początku lat 60. Z tego zestawu zapamiętam bardzo oszczędne prace Łobodzińskiego.

Szczególnie należy podkreślić znaczenie prac Zbigniewa Makowskiego, m.in. Ex voto – za ogród z 1963 roku, z jego trwaniem w tradycji historycznej^[4]. Pozytywnym zaskoczeniem okazała się dla mnie realizacja Ireny Małek-Jarosińskiej Hommage á Marian Bogusz (1956) wykonana w technice fotomontażu negatywowego, w manierze typowej dla trochę późniejszej twórczości Edwarda Hartwiga. Perłą wśród wszystkich tych prac, nie tylko fotograficznych, okazało się zdjęcie Emily Medkovej Nigdzie nieprzynależne (1961), ponieważ należała ona do najważniejszych czeskich powojennych surrealistów. Warto zaznaczyć, że sztuka, w tym literatura czeska, bliska była zainteresowaniom Bogusza, o czym intersująco pisał w katalogu Janusz Zagrodzki.

Na uwagę zasługuje pokazana na wystawie fotografia. Poza wspomnianym Beksińskim, szczególnie interesujące są prace Lewczyńskiego, w tym słynne już Ukrzyżowanie, które było wyjątkową manifestacją religijności w czasach tzw. odwilży październikowej. Warto dodać, że program fotografii w Krzywym Kole powstał przy współpracy redakcji miesięcznika „Fotografia”, którego redaktorem naczelnym był Dłubak, a członkiem redakcji Urszula Czartoryska.

Co z tego wynika?

Wystawa w Radomiu jest bardzo interesująca, choć niepozorna, oparta na małym formacie prac oraz dokumentacji. Być może brakuje jej ducha intermedialności, jaki panował wokół „żywiołu” tworzonego przez Bogusza, ponieważ w licznych wspomnieniach przejawia się on jako człowiek o niesamowitej energii… i fantazji. Wystawa pokazuje, że Bogusz miał ogromne aspiracje i doskonale znajdował się w polskiej sztuce. Pokazał praktycznie wszystkich najważniejszych nowoczesnych. Nie interesował się go ani koloryzm, ani ekspresjonizm z kręgu Arsenału.

Ekspozycja udowadnia, że grafika, gwasz i rysunek były ważnym składnikiem nowoczesności. Realizowały postulaty: szkicu, aneksu, a także autonomicznej formy wobec malarstwa. Ale, podobnie jak fotografie, grafiki można było odbijać w wielu kopiach i zamieszczać w katalogach; w ten sposób Bogusz i współpracujący z nim twórcy realizowali w demokratyczny sposób ideę bezinteresownego upowszechniania sztuki. Była to metoda znana od początku XX wieku, od czasów ekspresjonistów niemieckich, kontynuowana czasami do tej pory.

Jednak grafika artystyczna w dzisiejszych czasach nie ma już takiego znaczenia, jak w latach 60. Nastąpiło jej wyczerpanie, „podporządkowanie” malarstwu oraz miał miejsce zwrot w kierunku symulacyjnego obrazu cyfrowego. Grafice nie towarzyszy też ontologia czy rozważania teoretyczne, w przeciwieństwie do aktualnej fotografii, której znaczenie w swej pracy kuratorskiej bardzo akcentował Bogusz.