Gdyby żył, kończyłby właśnie osiemdziesiąt lat. Okrągła rocznica urodzin skłoniła wydawców nie tylko do przypomnienia jego znanych już w Polsce powieści, ale dodała odwagi w próbie zaprezentowania tekstów, w których Thomasa Bernharda poznajemy od najbardziej niepokornej strony.
Tekst jubileuszowy poświęcony autorowi, który przez całe życie brzydził się pozorem medialnych i publicznych ceremonii, a tuż przed śmiercią planował nagrać dla telewizji wspomnienie pośmiertne, wydaje się zadaniem karkołomnym. Do tego Bernhard nie pozostawiał złudzeń co do oceny wszystkich, którzy próbowali go zrozumieć: Na papierze jest przeważnie samo oszustwo. Jednak publiczne rozważania na temat „kim jest Bernhard?” – megalomanem, bluźniercą, wariatem czy geniuszem? – nie tylko w Austrii potrafiły zdominować dyskusję nad artystyczną oceną jego książek.
Z biegiem czasu przylgnęła do autora etykieta „kalającego własne gniazdo”, budowana – co trzeba uczciwie przyznać – przy dużym współudziale samego zainteresowanego. Tak przydzielona tożsamość z czasem stała się tożsamością prezentowaną, a stygmat Nestbeschmutzer, był zarówno poręczną inwektywą w ustach konserwatywnych krytyków, jak i elementem autodefinicji samego pisarza. Co ciekawe, Bernhard zaakceptował rolę wiązaną z działalnością artystów „zdegenerowanych”. Paradoksalne było nie tylko odnalezienie się w określeniu z dawnego porządku, ale także to, że Bernhard prezentował się w sposób, w jaki ludzie zwykle nie chcą być odbierani przez innych – jako człowiek „nieprzynależny”, wykluczony ze wspólnego My. W jego osobie zgoda między „Ja” a „Innymi” miała wymiar niejako negatywny. Pisarz nie szukał łatwej akceptacji i powszechnego uznania; satysfakcję przynosiło mu wręcz eksponowanie swej roli „wyklętego sumienia Austrii”. W opublikowanych niedawno także we Polsce rozmowach z Kristą Fleischmann (Spotkanie, PIW) mówi on: Zawsze cieszę się, kiedy ktoś we mnie wali, bo wtedy mogę mu po trzykroć oddać, a to czyni człowieka silnym. Stygmatyzująca łatka obcego stawała się więc czymś pożądanym, czymś, co zwykle budzi największe obawy w potocznym kontakcie – ryzyko odrzucenia staje się przyczyną silnie odczuwanego lęku. Z każdą książką, w której znajdowały się „antyaustriackie” treści, autor wyrastał na coraz groźniejszego publicznego wroga numer jeden, a w swojej roli „dyżurnego krytyka” stawał się coraz bardziej „znajomy”. W konsekwencji debaty wokół jego książek stawały się w dużej mierze przewidywalne, role w konfliktach, które generował, rozdane i utrwalone w świadomości społecznej, a zachowanie poszczególnych aktorów tej publicznej gry czytelne i zrytualizowane.
Jako kontrowersyjną oceniano także długoletnią współpracę Bernharda z niemieckim reżyserem Clausem Peymannem, który przygotował większość teatralnych prapremier sztuk austriackiego autora. Szczególnie dużo zastrzeżeń i protestów wzbudziła decyzja o powierzeniu Peymannowi dyrekcji Burgtheater – teatru narodowego w Wiedniu. Znany ze swego krytycznego temperamentu reżyser, był długie lata dla niektórych obserwatorów życia kulturalnego w Austrii, podobnie jak Bernhard, osobą nie do zniesienia. W czasie realizacji głośnego, wspólnymi siłami budowanego przez obu, spektaklu Heldenplatz Peymannowi wytykano obce pochodzenie – i za niedopuszczalne uznawano kierowanie narodową „świątynią sztuki” przez kogoś z zewnątrz. Zdaniem najbardziej radykalnych krytyków tej artystycznej współpracy, ów „Piefke” (jak Austriacy nazywają rdzennych Niemców) łamał podstawowe zasady gościnności – i razem z Bernhardem prowadził antypaństwową działalność za pieniądze podatników w jednej z najważniejszych austriackich instytucji kultury.
Obszerną próbkę skandalizujących działań i wypowiedzi Thomasa Bernharda przynosi wydany niedawno tom Moje nagrody („Czytelnik”) – pisany z ironią bilans prób (udanych i nie) publicznego uhonorowania pisarza w Austrii, zawierający m.in. osobiste refleksje na temat perypetii związanych z jego różnymi wystąpieniami oraz przedruk kilku „mów dziękczynnych”, którymi Bernhard w specyficzny sposób raczył publiczność. Elitom intelektualnym i zwykłym współobywatelom nie szczędził w nich uwag na temat mizernej kondycji moralnej społeczeństwa, jego wciąż narodowosocjalistycznej mentalności, wrogiego stosunku do obcych, nadmiernych wpływów Kościoła, oraz katastrofalnej jakości bieżącej polityki… Zarzuty dotyczące stanu ducha Austriaków, teraźniejszości państwa i jego przeszłości najostrzej zabrzmiały w słynnym przemówieniu dziękczynnym autora po otrzymaniu Austriackiej Nagrody Państwowej w marcu 1968. Przemówienie to obraziło ówczesną elitę austriacką (na czele z obecnym na sali ministrem kultury) i było skandalem, na temat którego rozpisały się gazety austriackie i niemieckie. Po oficjalnej laudacji Bernhard mówił m.in.: Czasy są tępe, a nasz demonizm to ustawiczny ojczyźniany karcer, w którym głupota i bezwzględność stały się codzienną potrzebą. Państwo jest tworem, któremu z góry sądzona jest klęska, lud zaś skazany jest na bezecność i debilizm. Samemu ministrowi również nie szczędzi w Moich nagrodach złośliwości: Ten Piffl-Perčević [kiedyś minister rolnictwa] mierził mnie zawsze, ponieważ nie potrafił sklecić poprawnie ani jednego zdania i choć możliwe, że znał się trochę na styryjskich cielakach i krowach tudzież na górnostyryjskich świniach i dolnostyryjskim inspektowym gnoju, absolutnie nie znał się na kulturze, choć bez przerwy o sztuce i kulturze coś wygadywał.
Bernhard pozostał nieprzejednany w takich swoich przekonaniach także przy kolejnych ceremoniach i okazjach publicznych. Dwa lata później wyróżniono go nagrodą literacką imienia Grillparzera – tu przyjął inną strategię, pojawił się na scenie manifestując niechęć, dopiero po długich namowach organizatorów. Bez skandalu przyjął natomiast Bernhard prestiżową nagrodę imienia Büchnera, przyznawaną przez Akademię Języka i Poezji w Darmstadt – ale wystąpił z tejże Akademii dziewięć lat później, protestując przeciw nadaniu tytułu członka honorowego ówczesnemu prezydentowi Republiki Federalnej Niemiec Walterowi Scheelowi. Krytykując decyzje Akademii i ironizując na temat przyjęcia w poczet członków innych kontrowersyjnych polityków, Bernhard zaatakował całe grono pisarzy i samą instytucję: Wybór Scheela, byłego prezydenta Republiki Federalnej Niemiec, na honorowego członka Niemieckiej Akademii Języka i Poezji, był dla mnie jedynie ostatnim, definitywnym powodem rozstania się z ową Akademią Języka i Poezji, która w moim mniemaniu ani z poezją, ani z językiem nie ma nic wspólnego i której oczywiście z czystym sumieniem powinien odmówić prawa do istnienia każdy rozsądnie myślący człowiek. Z czasem inne instytucje i środowiska, które doceniały twórczość kontrowersyjnego autora i pragnęły go uhonorować, obawiały się publicznych uroczystości i spotkań, na których autor mógłby znów zachować się w sposób naruszający przyjęte „reguły gry”. Na przykład Nagrodę Wildgansa przesłano Bernhardowi pocztą, oficjalną ceremonię odwołano; przygotowane już jednak przemówienie pisarz opublikował w jednej z austriackich gazet.
Choć Bernhard uznawany jest powszechnie za jednego z najważniejszych pisarzy dwudziestego wieku, bardzo często literacka wartość jego twórczości ustępowała w prasie kulturalnej i mediach zainteresowaniu prywatną wojną, jaką pisarz toczył z własnym społeczeństwem. Nawet jeżeli dla artysty jego prowokacyjne wystąpienia i publikacje były tylko pretekstem do realizacji własnych artystycznych celów, to w publicznym odbiorze nagłaśniano przede wszystkim jego enuncjacje mające wydźwięk polityczny lub społeczny. Z łatwością przychodziło odbiorcom tej prozy utożsamienie fikcyjnych postaci z powieści z głosem samego autora; nawet uznani krytycy podkreślali zbieżność tych dwóch instancji: wypowiedzi realizowanych poprzez konstrukcje literackie oraz opinie ich autora, człowieka. Odnajdywane i wskazywane fragmenty – cytowane z pominięciem koncepcji i treści utworu, jego problematyki) uzyskiwały w mediach szczególne znaczenie, co ułatwiało forsowanie tożsamości artysty „kalającego własne gniazdo”.
W rozmowie o książce Holzfällen (Wycinka) Krista Fleischmann cytuje Bernhardowi zamieszczony na okładce przez wydawcę tekst: narrator pierwszoosobowy, w którym tym razem jeszcze bardziej niż zwykle fikcja stapia się z faktami autobiograficznymi. Prowokacja jest tu zamierzona, ponieważ Bernhard przeprowadza w Holzfällen atak na kulturalną elitę Wiednia, nie dbając zbyt starannie o ukrycie czy kamuflaż dla osób, które mogły rozpoznać się w bohaterach powieści. Jedna z tych osób, Gerhard Lampersberg, znany kompozytor i dawny mecenas Bernharda, wytoczył z tego powodu pisarzowi proces. Wyrok sądu zakazał druku książki w Austrii i zobowiązywał wydawcę do wycofania wydrukowanych już egzemplarzy powieści z księgarń… Choć decyzję uchylił kilka miesięcy później sąd wyższej instancji, to sprawa powieści Bernharda stała się na wiele tygodni tematem numerem jeden działów kulturalnych prasy austriackiej i zapoczątkowała dyskusję nad granicami wolności słowa oraz ingerencją organów państwa w niezależną twórczość artystyczną. To, co wydawało się tylko środowiskowym skandalem towarzyskim, przybrało w konsekwencji charakter publicznego sporu o podstawowe prawa obywatelskie. Z oficjalnymi protestami przeciw cenzurze dla książki Bernharda wystąpiło szereg znanych osobistości i instytucji. Sam Bernhard protestował na łamach „Frankfurter Allgemeine Zeitung” (choć jeszcze przed wyrokiem sądu poprosił niemieckie wydawnictwo Suhrkamp o wstrzymanie dostaw do austriackich hurtowni), publikując obszerny artykuł w obronie praw dla niezależnej twórczości literackiej.
To, co wydaje się banalnym stwierdzeniem w świecie krytyków literatury (a także po prostu wśród zdecydowanej większości „zwykłych” czytelników), czyli rozdział rzeczywistości literackiej od „świata życia”, w procesie sądowym dotyczącym książki Holzfällen stało się przedmiotem publicznego sporu. Dla sądu nie miało znaczenia, że proza Bernharda jest oceniana jako sztuka „wysokoartystyczna” (co zaświadczali powołani do oceny sprawy biegli!); w publicznym odbiorze forsowano „skandalizujące” odczytanie powieści, co zwrotnie działało tylko zainteresowaniem „prototypami” bohaterów Bernharda, podczas gdy inne odczytania nie mogły już liczyć na uzyskanie publicznej uwagi. Przypadek powieści Holzfällen to jednak przykład skrajny w prozie pisarza: zabiegi ukrycia powiązania rzeczywistości literackiej z realiami artystycznego środowiska Wiednia miały tu rzeczywiście jedynie charakter formalny i pozorny. Tym samym książka Bernharda od początku nosiła cechy satyry środowiskowej, a samemu autorowi zależało na nadaniu rozgłosu własnym porachunkom. Wkładki Tę książkę skonfiskowano w Austrii dołączone do wydania sprzedawanego w Niemczech, a także szum wokół debat prasowych i toczącego się procesu sądowego, zwiększały tylko zainteresowanie publiczności powieścią i podnosiły wskaźniki sprzedaży. Ważniejsze wydaje się coś innego: w wielu debatach i ocenach książek Bernharda ignorowano zalety jego pióra, nie drążono specyfiki języka literackiego, a forsowano z uporem założenie o bezpośredniej przekładalności tej literatury na „życie”. To założenie zdawał się zresztą potwierdzać sam zainteresowany. Na pytanie Kristy Fleischmann o różnicę między pisarzem a osobą prywatną autor odpowiadał: Jedno drugie zawsze przenika, jak to się pięknie mówi, to musi być jedność; dopóki istnieją pisarze i krytycy, zawsze będzie się czytać: „Sztuka i osoba muszą stanowić jedność”, w przeciwnym razie bowiem nic z tego nie wychodzi. I tego zawsze się trzymam.
Moje nagrody i Spotkanie to świetne tematy i zachęty do rozprawa dla wszystkich, którzy szukają śladów autorskiej intencji. Obie książki można potraktować jako autorskie parateksty (termin Gérarda Genette’a) – a więc wszystko to, co znajduje się wokół głównych dzieł twórcy. Parateksty pozwalają zbadać, jak się ma rzeczywistość ze świata fikcji literackiej do rzeczywistości wyrażonych w utworach autobiograficznych, przemówieniach i wywiadach itp., a więc utworach niefikcyjnych, dotyczących świata, ludzi i wydarzeń autentycznych.
Nie tylko w Autobiografiach (wznowionych w tym roku przez wydawnictwo Czarne) Bernhard dąży do osiągnięcia efektu jawności. Najczęściej zdaje się nawet nie maskować faktu, że wszystkie jego postaci formułujące uwagi na temat „ojczyzny” mówią tym samym, charakterystycznym dla autora językiem. Wypowiedzi bohaterów, mimo że pojawiają się za każdym razem w nowym kontekście, nie tracą źródeł swojego pochodzenia.
Zwracając się przeciw własnemu społeczeństwu, pisarz musiał liczyć się z gwałtownymi reakcjami, ponieważ (podobnie jak Jan Tomasz Gross w Polsce) atakował wizerunek zbiorowej tożsamości. Bernhard naruszał narodowe tabu m.in. przez tematyzację wypartego z publicznej pamięci udziału w narodowym socjalizmie oraz przypominał o wciąż problematycznym stosunku do żydowskich współobywateli. Należy przypuszczać, że wyjątkowo szeroki zasięg oddziaływania oraz gwałtowność sporów wokół jego książek i dramatów łączyły się właśnie z obawą o naruszenie autodefinicji własnej grupy, identyfikowanej przez większość Austriaków raczej z wizerunkiem nowoczesnej, tolerancyjnej demokracji (w przeszłości ofiary, a nie oprawcy). Inne kontrowersyjne książki, które powstawały w tym czasie na bazie skandalizujących tematów, cieszyły się mniejszym zainteresowaniem. Antyklerykalne sztuki Petera Turriniego i ocierające się o pornografię teksty Elfriede Jelinek, choć budziły kontrowersje, nie wywoływały już tak dużych emocji.
Przy okazji rocznicowych wspomnień o Thomasie Bernhardzie warto ponownie sięgnąć do jego twórczości, także tej, która pokazuje autora-człowieka: aroganckiego, małostkowego, mizoginicznego, ale także pełnego autoironii, przywiązanego do przyjaciół i nieidącego na kompromisy w kwestiach literatury. Parafrazując uwagę Jurija Łotmana sformułowaną w odniesieniu do „wybryków” rosyjskich dekabrystów, można powiedzieć, że cała biblioteka Bernharda okaże się dla nas skrytką bez klucza, jeśli ducha jego książek będziemy rozumieć wyłącznie jako sumę stworzonych i wydrukowanych tekstów. W całościowej ocenie warto wziąć pod uwagę każdą wyrazistą formę oddziaływania na literacką publiczność. U odbiorców można poszukiwać akceptacji dla swoich poglądów, ale można także nieustannie się z nimi konfrontować, drażnić prowokacyjnym zachowaniem, czy występować w obronie „przegranych spraw”, wiedząc, że podejmowane wysiłki nie mogą doprowadzić do sukcesu. Teatralizowane zachowania obliczone na obecność medialnej „widowni” stały się dla Bernharda trwałym elementem jego publicznego wizerunku. Pozornie przewidywalne sytuacje (wywiady, przemówienia) traktował on jako pretekst do naruszenia przyjętego modelu zachować. Zrutynizowany przebieg uroczystości lub programu telewizyjnego ustąpić musiał ekscentrycznym „niespodziankom”, które przygotowywał wieczny prowokator. Opisywani przez Łotmana dekabryści nie tańczyli na balach, a Bernhard nie odbierał państwowych nagród… Publiczną uroczystość traktował jako wygodną formułę do zaznaczenia dystansu wobec władzy i własnej roli „dobra narodowego”. Rosyjski semiotyk podkreślał, że w analizie dorobku (także tego literackiego) dziewiętnastowiecznych rewolucjonistów nie sposób pominąć rekonstrukcji swoistej atmosfery towarzyszącej ich codziennej aktywności w życiu publicznym ówczesnej Rosji. Analiza tekstów prowadząca do zrozumienia Bernharda musi także uwzględniać charakter wykonywanych publicznie gestów. Tak jak ruchu dekabrystów nie da się zrozumieć wyłącznie w odniesieniu do jego programów i dokumentów, tak dorobku i oddziaływania Thomasa Bernharda nie da się ograniczyć wyłącznie do twórczości literackiej, nawet tej najwyższych lotów.
