Konceptualizm fascynuje kolejne generacje badaczy. Świadczą o tym wystawy: „Global Conceptualism” (Queens Museum, Nowy Jork 1999), „Refleksja konceptualna w polskiej sztuce. Doświadczenie dyskursu: 1965-1975” (Centrum Sztuki Współczesnej, Warszawa 1999), „Live in Your Head: Concept and Experiment in Britain 1965-1975 (Whitechapel Art Gallery, Londyn 2000), „Probation Area. Versuchfeld: Arte Povera, Concept Art, Minimal Art, Land Art (Hamburger Bahnhof, Berlin 2002). W konceptualizmie tkwią źródła dzisiejszej sztuki, nic zatem dziwnego, że takim zainteresowaniem cieszy się twórczość artystów, którzy kiedyś współtworzyli ten ruch artystyczny.
Kuratorzy wystawy „Live in Your Head” twierdzą, że w połowie lat 60. znakomita większość artystów zaliczanych później do sztuki konceptualnej przyswoiła sobie rygor i dyscyplinę sztuki minimalistycznej, ale był to zaledwie punkt wyjścia, ponieważ właściwa sztuka konceptualna stanowiła reakcję na minimalistyczny redukcjonizm, reakcję wynikająca z rozpoznania nieograniczonych możliwości sztuki. Sztuka Gilberta i George’a, Barry Flanagana, Bruce’a McLeana, Yoko Ono czy Rose Finn-Kelcey przekraczała minimalistyczną dyscyplinę, wchodząc w intymne relacje z rzeczywistością, nie stroniąc przy tym od obyczajowej i politycznej prowokacji.
Bardzo podobnie wyglądała sytuacja w polskiej sztuki. W połowie lat 60. pojawiają się wyraźnie skrystalizowane postawy konceptualne czy protokonceptualne przeniknięte minimalistycznym rygorem – liczone obrazy Romana Opałki (od 1965 roku), rozkłady statystyczne Ryszarda Winiarskiego (od 1966 roku), minimalistyczne formy Zbigniewa Gostomskiego zapowiadające najbardziej znaną pracę polskiego konceptualizmu „Zaczyna się we Wrocławiu” (1970). Artyści ci, a także wielu innych, Jerzy Rosołowicz, Edward Krasiński, Andrzej Matuszewski, Kajetan Sosnowski, na drodze samooczyszczania sztuki doszli do czystej, niematerialnej idei sztuki.
Ale już na początku lat 70. wkroczyła na scenę artystyczną nowa generacja, dla której konceptualizm, z przyczyn oczywistych, nie był punktem dojścia, lecz punktem wyjścia, rodzajem radosnej inicjacji artystycznej. Sztuka konceptualna była dla nich „ujawnianiem możliwości w stadium marzenia”.
Artyści ci sięgnęli po nowe, proste środki zapisu artystycznego, rysunek, fotografię, tekst, film, video, nie tylko z powodu ich przystępności i łatwości, ale także – czy przede wszystkim- z powodu ich kontestacyjności wobec aprobowanych poglądów na sztukę, jej zadania, cele, formy, środki. Była to przecież generacja kontestacji, kontrkultury, która w konceptualizmie widziała środek oczyszczenia sztuki z fałszywych mitów, zbędnych celebracji, narosłych przez lata pozorów, a także środek zbliżenia sztuki do codzienności. Sztuka miała stać się częścią codzienności, sposobem na to, żeby żyć inaczej, inaczej patrzeć na świat, na siebie, na innych ludzi.
Młodzi artyści debiutujący na początku lat 70. bardzo poważnie potraktowali słowa Jerzego Ludwińskiego, który w tekście „Sztuka w epoce postartystycznej” (1970) pisał: „Być może, że już dzisiaj nie zajmujemy się sztuką. Po prostu dlatego, że przegapiliśmy moment, kiedy przekształciła się ona w coś zupełnie innego, czego nie potrafimy jeszcze nazwać. Jest jednak rzeczą pewną, że to, czym się zajmujemy dzisiaj posiada większe możliwości.”
Ludwiński nazwał tę nową sytuacje „sztuką w epoce postartystycznej” – postartystycznej, czyli takiej, w której wszystko może być sztuka i nic, żaden przedmiot ani zdarzenie nie musi być sztuką, ponieważ znikły wizualne wyróżniki sztuki. Artystyczne kategorie i oceny straciły przydatność, a pojęcie sztuki uległo implozji, rozpadając się na wiele indywidualnych modeli.
Moment Art – Wspólny druk oddechem/Common printing breaths, 1976-80,
Transparent foto, © ACWD Berlin, Kraków
Generacja debiutująca na początku lat 70. była pierwszą generacją, która musiała sprostać tej nowej sytuacji. Była pierwszą generacją, która potrafiła dostrzec sztukę wszędzie. „Moim najlepszym obrazem jest dzień, moją najlepszą grafiką jest noc…” pisał Wincenty Dunikowski. „Sztuka realizuje się w każdym momencie rzeczywistości, każdy fakt, każda sekunda jest dla człowieka jedyna i niepowtarzalna. Dlatego zapisuję wydarzenia zwykłe i trywialne, jak jedzenie, sen, kopulacja, odpoczynek, wypowiadanie itp.” – pisała Natalia LL w „Manifeście sztuki konsumpcyjnej” (1974).
Dla tych artystów sztuka konceptualna nie była sztuką niemożliwą (impossible art), jak dla generacji wcześniejszej, która chętnie mówiła o po-sztuce, lecz sztuką możliwą, potencjalną (Kunst der Moeglichkeit), w której praktycznie wszystko mogło stać się sztuką. Jak w sztuce chwili (moment art) Dunikowskiego, która pojawia się i znika, jak rysunek na wodzie, jak koncert na telewizory, jak oddech artysty zatrzymany na szybie. Co zatrzymać, co przechować, co ożywić tchnieniem artysty? Jak w permanentnej rejestracji Natalii LL, która zmienia się stopniowo w pytanie o zapis, przedstawienie, o wizualne reprodukowanie rzeczywistości.
Jak w pytaniach o pustkę i przezroczystość Jana Berdyszaka, w pytaniach o stany pośrednie, sytuujące się pomiędzy tym, co wiemy na pewno, a tym, co nam się jedynie wydaje. Puste jest dla materii tym, czym potencjalne dla umysłu – obszarem do wypełnienia własną aktywnością.
Konceptualizm wyzwolił nas z wielu przesądzeń na temat sztuki, z wielu estetycznych pewników, w tym także z tak oczywistego zdawałoby się i niepodważalnego pojęcia jak dzieło sztuki. Czym jest dzieło sztuki i jak się ma do sztuk? To pytanie powraca dzisiaj ze zdwojoną być może natarczywością i dlatego sztuka początku lat 70. budzi takie zainteresowanie badaczy i artystów.
Grzegorz Dziamski, listopad, 2004
(Grzegorz Dziamski jest profesorem Uniwersytetu im. A. Mickiewicza w Poznaniu oraz Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu. Zajmuje się współczesnymi teoriami sztuki. Autor wielu szkiców i książek o współczesnej sztuce).
Artykuł ukazał się dzieki dotacji Fundacji Otwarty Kod Kultury
***********************************************
