Aby widzieć, trzeba wiedzieć

Niech za przykład posłuży obraz-symbol nowej ery, obraz-ikona sztuki nowoczesnej: Czarny kwadrat Kazimierza Malewicza z 1915 roku. Obraz, który jest tylko czarnym kwadratem. I wyłącznie takim pozostaje dla tych, którzy nie znają założeń konstruktywizmu, nie interesują się programem suprematyzmu oraz autorską ideą artysty, która doprowadziła do powstania dzieła. Przeistoczyłem się w z e r o f o r m i wydźwignąłem się z obrzydliwych odmętów Sztuki Akademickiej – głosił Kazimierz Malewicz w manifeście Od kubizmu i futuryzmu do suprematyzmu. Nowy realizm w malarstwie^[1]. Jego obraz był wówczas dla wielu tak samo niezrozumiały, jak obecnie czarne dziury. Pół wieku później malarzem obsesyjnie tworzącym czarne obrazy stał się Ad Reinhardt. Czerń jego dzieł nie jest idealna, tylko konkretna. To pozbawiona kształtu czerń, obca wszelkiej figuratywności, kreowana jako manifestacja programowej redukcji, znaczeniowo nieokreślona, choć predestynowana do odzwierciedlania nieskończenie wielu sensów i symboli, absolutnie nie nihilistyczna.A oto, co sam artysta pisał na temat swoich obrazów:

Kwadratowe (neutralne, bezkształtne) płótno, szerokie na pięć stóp, wysokie na pięć stóp, a więc wysokości przeciętnego człowieka i szerokości jego rozłożonych ramion, czyli ani duże, ani małe (bez rozmiaru), podzielone na trzy (bez kompozycji), jedna horyzontalna forma negująca formę wertykalną (bezforemne, pozbawione kierunków, góry i dołu), trzy (mniej więcej) ciemne (bez światła), pozbawione kontrastów (bezbarwne) kolory, pokryte farbą tak, by nie było śladów pędzla, matowe, płaskie, o swobodnie malowanej powierzchni (bez połysku, bez faktury, nielinearna, bez ostrych lub miękkich krawędzi), która nie odbija tego, co wokół – czysty, abstrakcyjny, bezprzedmiotowy, bezczasowy i nie wchodzący w relacje z przestrzenią, niezmienny, obiektywny obraz – przedmiot odnoszący się do siebie samego (a więc nie nieświadomy), idealny i transcendentny, świadomy tylko i wyłącznie sztuki (absolutnie nie anty-sztuki)^[2].

Niema forma, jako zdecydowanie określony byt, wręcz eksploduje tu bogactwem sensu. Równie dosadnie i wielostronnie Reinhardt wypowiada się o czarnych obrazach:

Jako najbardziej ekstremalnej, ostatecznej, klimatycznej reakcji i negacji (kubistycznej, mondrianowskiej, malewiczowskiej, albersowskiej, dillerowskiej) tradycji sztuki abstrakcyjnej i dotychczasowych obrazów w poprzeczne pasy, pionowe pasy, plamki, mazerowania, ze śladami pędzla, pełnych brawury, impresji, impasta, doznań, impulsów, przyjemności, bólów, idei, wyobrażeń, obrazowań, fantazji, wizji, kształtów, kolorów, komponowań, przedstawień, mieszanin, zniekształceń, wykorzystań, kombinacji, wulgaryzacji, popularyzacji, integracji, przypadków, akcji, faktur, spontaniczności, ready-mades, stylizacji, manieryzmów, irracjonalności, nieświadomości, wartości poza i nie-estetycznych, znaczeń, form jakiejkolwiek tradycji czystego lub nieczystego, tradycji sztuki abstrakcyjnej, mojej własnej i cudzej^[3].

Czy przy tego rodzaju obwarowaniach można po „czarnych formach” spodziewać się jakiejkolwiek iluzji? Żadnej.  A inny obraz? Prawie całkowicie biały. Przy dokładniejszym przyjrzeniu się widać jedynie szczątkowe ślady czegoś, co kiedyś na nim istniało. To wygumowany rysunek, eksponowany w nowojorskim muzeum. Jego zupełnego wytarcia dokonał w 1953 r. wchodzący na artystyczną scenę Robert Rauschenberg. Był to rysunek Willema de Kooninga, ówczesnego guru abstrakcyjnego ekspresjonizmu. Z rysunku nie pozostało praktycznie nic, ale to Nic było niezwykle wymowne i znaczące. Kartka prawie doskonale przywrócona do swojej pierwotnej czystości w żadnym razie nie była tylko kartką, czyli niczym w kontekście tego, co znajdowało się na niej wcześniej. Teraz była nie-rysunkiem Rauschenberga, który pracowicie wymazał wszystkie ślady ręki de Kooninga. Tak powstało ważne nie-coś z unicestwienia poprzedniego czegoś.

Czysty świat, oczyszczony wizualnie ze wszystkiego, co zbędne, świat do wypełnienia, świat czegoś potencjalnie definiowalnego intryguje wielu artystów. Fascynuje ich odwieczny problem tabula rasa, syndrom czegoś wielorako możliwego, pusta ikona czekająca na wypełnienie. Należy do nich Akira Komoto, japoński malarz, grafik, fotograf, sygnujący swoje realizacje słowem „Seeing”. Ale też jego prace są przede wszystkim o niejednoznaczności widzenia. Kiedy widzi się umieszczony w plenerze obraz na sztaludze, na części powierzchni którego namalowane zostało to, co blejtram sobą zakrywa, trudno zorientować się, gdzie kończy się zastana przez artystę w krajobrazie realność, a zaczyna malatura, gdzie przebiega granica między rzeczywistością a jej iluzjonistycznym przedstawieniem.

Ostatnie realizacje, będące fotograficzną dokumentacją malarskich zdarzeń w krajobrazie, artysta określa jako „białe dziury”. Owe dziury to miejsca do wypełnienia: wyobraźnią, imaginacją, przywołanym z podświadomości złudzeniem. Są istotą osadzonej w tradycji buddyzmu zen artykulacji, która ukazuje pustkę, by dać szansę drugiemu, nie tyle mającemu zaanektować ją własnym obrazowaniem, ile wyzwolić w nim zrozumienie istoty niewypełnienia. Stanąć naprzeciw białej dziury to uzmysłowić sobie wszelaką możliwość; to z niczego uczynić Nic; to uwierzyć w siłę ducha mogącego
unieważnić nierozstrzygalność i nieokreśloność.

Dla dalekowschodnich filozofów i dla nowoczesnej fizyki nicość jest formą procesu, ciągłym ruchem. To nie próżnia i nieistnienie, jak sądzimy na Zachodzie, lecz „nie-coś”. To poniekąd i „biała przestrzeń”, która pozwala kontemplować Nie-obecność. Ex nihilo nihil fit (z niebytu nie powstaje byt), twierdził Parmenides. Czy rzeczywiście? Rama ze spodziewaną zawartością to jakby byt kadrujący „niebyt”. Ale ów „niebyt” istnieje, czekając na dostrzeżenie. W tym wypadku z chwilowego „niebytu” może wyniknąć byt – przez ujawnienie, drogą przejścia z możności (zobaczenia) do aktu (widzenia), jak dowodził Arystoteles. Zajmujący się tym problemem Jan Berdyszak napisał:

Czym jest i czym może być Passe-par-tout, rozcięte, rozerwane, ciemne, mieniące się barwą albo będące prześwitem? Jakie może być Passe-par-tout dla ściany, dla półcienia, dla podłogi, dla ciemności?  Oprawia się oknem światło, nieoprawiona bywa ciemność. Dlaczego nie tylko Passe-par-tout?

Obrazy, obiekty, fotografie i instalacje tworzące Berdyszakowy zbiór Passe-par-tout są fizyczną obecnością wskazującą nie na siebie, lecz na nieokreśloność w niej zawartą, na nieobecność tego, co jeszcze nie nadeszło. Te niby-okna o nietypowych kształtach otwierają się na to, co ma się dopiero w nich pojawić, bardziej więc obiecują obraz, niż go pokazują. Są dojmująco puste w oczekiwaniu na wypełnienie. Są otworem, który ukierunkowując spojrzenie, ciągle nie spełnia się.

Czy w ogóle istnieje czyste widzenie? Widzenie przed myśleniem lub bez myślenia. Wyzwolone z racji umysłu i dzięki temu całkowicie niezależne. Pytanie: czy i co niesie w takiej sytuacji sam obraz? Czy jest w stanie istnieć autonomicznie? Wszak sam z siebie jest skąpą, by nie rzec niekompletną informacją. Nawet obraz tak mechanicznie uwiarygodniony jak fotografia. Wprawdzie jej miłośnicy chętnie posługują się sloganem, mówiącym, że fotografia to więcej niż tysiąc słów, ale jej krytyczni konsumenci dobrze wiedzą, że jest wątpliwym i niepełnym dokumentem. Jeżeli informacja ma być kompletna, powinna odpowiedzieć na sześć pytań: kto?, co?, gdzie?, kiedy?, jak?, dlaczego? Żadna fotografia z natury swojej nie daje wszystkich odpowiedzi. A zatem świetnie spełnia się jako tworzywo manipulacji.

Wyobraźmy sobie obraz, przedstawiający na czarnym tle trzy koła sugerujące, iż są płaskimi przedstawieniami trzech kul. Każda inaczej wygląda, każdą też można interpretować na wiele różnych sposobów. Nieokreśloność, nieweryfikowalność bezpośrednio naoczna powoduje, że obrazy o całkowicie odmiennym pochodzeniu – i te z teleskopu Hubble’a i te, które często prostymi metodami wykreowali artyści – są wizualnie niezwykle do siebie podobne, dzięki czemu jedne mogą
być zastępowane przez drugie wówczas, gdy „uwiarygodni” je dodany do nich fałszywy podpis. W końcu wyobraźnia nad wyraz skutecznie steruje widzeniem. Widzimy to, o czym wiemy lub czemu, nie wiedząc, ufamy. Jest to niezwykle efektywna metoda napierania urojonych symboli i nabierania nas przez znaki pozorne.

Zestawienie obrazów Jowisza, fragmentu nieba i nieokreślonego obiektu widzianego przez rurę jako tryptyku, upoważnia nieprofesjonalnego widza do daleko idących interpretacji i swobodnego żonglowania towarzyszącymi im komentarzami. Za właściwe uchodzą te, które dołączyli sami autorzy, postrzegani jako wiarygodne źródła informacji. Ale czy tylko?

Wersja oficjalna:

1. NASA: Pierwsza w prawdziwych kolorach fotografia Jowisza zrobiona szerokokątną kamerą planetarną z teleskopu Hubble’a. Wszystkie pasma na tym obrazie to formacje chmur w atmosferze Jowisza, zawierające kolorowe związki chemiczne.
2. Sławomir Decyk: Cyklografia. Tarcza sekundowa, cykl minutowy. Ekspozycja: 2520°. Od 2 do 8 lutego 2003 r. Cyklografie to ślady słońca zarejestrowane poprzez otworek poruszający się cyklicznie po okręgach. Konstrukcja urządzeń stworzonych dla tej realizacji jest wynikiem połączenia ciemni optycznej i zasady działania mechanizmu zegarowego.
3. Kurt Buchwald: Krąg percepcji. Polega na zasłonięciu części kadru poprzez zamontowanie rurki przed obiektywem.
Powstałe w ten sposób zawężenie spojrzenia umożliwia dwa rodzaje wizualizacji. Z jednej strony można stworzyć zbliżenia, niczym spojrzenia przez mikroskop. Z drugiej strony ten sam obiektyw jako „lornetka” pozwala wyodrębnić oddalone obiekty z ich otoczenia.

Wersja nieoficjalna:

1. Portret nowo odkrytej galaktyki wykonany liczącą setki metrów długości lunetą camery obscury. Wielogodzinny
czas naświetlania materiału rejestrującego spowodował, że największe gwiazdy galaktyki prezentują się pod postacią barwnych pasów kreślących ich orbity w kosmosie.
2. Cyklografia Jowisza zrobiona wirującą w stałym rytmie kamerą. Linie na tarczy planety przedstawiają drogi planetoid obiegających giganta.
3. Eksplozja czarnej dziury utrwalona w momencie wyrzutu skompresowanej w niej materii przez fotograficzną
rakietę z umieszczonym w jej dziobie obiektywem.

Jeszcze inna wersja:

1. Odwzorowanie nocnej iluminacji miejskiej przez box Kodaka, przyłożony do bocznej szyby pędzącego samochodu.
2. Ślad neutrina w akceleratorze zapisany na wielokrotnie doczulonej błonie fosforoscencyjnej.
3. Powiększenie otworu camery obscury ujawniające dyfrakcję wydostającej się z wnętrza świetlistej antymaterii. Sztuka jest w stanie przyjąć wszystko. A nauka? Obrazy powstające w laboratoriach badawczych, wykonane przy pomocy aparatury naukowej, mają często znakomite walory estetyczne, stąd bywają wystawiane w sarkofagach sztuki. Czy w takim razie nieokreślone tematycznie, bo „bez tytułu”, paraabstrakcyjne dzieła artystów nie mogłyby być analizowane jako zapisy doświadczeń o istotnych walorach poznawczych?

A więc po prostu:

1. Plama wielobarwna, o wyraźnie wyodrębnionych rozmytych na brzegach pasach, mająca formę spłaszczonego koła o nieostrej krawędzi.
2. Regularny okrąg z rysunkiem wzajemnie przecinających się linii biegnących po umownej spirali.
3. Czarny krążek, którego brzegi przerywa w kilku miejscach promieniście wykraczające poza granice koła nieregularnie rozlewające się światło.

Czy powyższy opis jest beznamiętnym oddaniem nieuprzedzonego widzenia? Nie. Skąd bowiem wiedza o kole, skąd rozpoznanie spirali, skąd świadomość barwy i budowanej nią figury? Co w takim razie jest czym? Czy jedno zaświadcza o innym, czy je formalnie i znaczeniowo dubluje? Czy w niemożliwej do wyobrażenia czystości uaktywnionego przez widziane zmysłu wzroku można uznać, że Jedno i odrębne Drugie są dokładnie tym samym? Że samowystarczalna obecność Pierwszego wyklucza potrzebę dopowiedzenia czegokolwiek przez obecność Innego? Mawia się, że fotografia jest lustrem. Co jednak odbija? Zewnętrze czy wnętrze wykonującego ją fotografa? Gdyby sfotografować siebie nie bezpośrednio, tylko w odbiciu, a zatem gdyby pokazać tego drugiego, stojącego naprzeciw mnie, to czy taki portret byłby bliższy prawdy modela? Czy konterfekt zjawy ja-nie-ja jest w stanie wiarygodnie zaświadczać o zdejmującej się osobie? Czy portret zimnego jak szkło sobowtóra realnej postaci powtarza jej faktyczny wygląd? Czy w poświadczonym fotografią odbiciu jest się bardziej podobnym do siebie niż w symetrycznym względem tafli podwojeniu?

Niewykluczone, że takie pytania zadawał sobie w 1969 roku Michael Snow, kiedy realizował Autoryzację. Jest to fotografia pokazująca artystę robiącego zdjęcia. Snow stanął przed lustrem z ustawionym na statywie aparatem i zrobił sobie polaroidową odbitkę. Następnie nakleił ją na lustro i powtórzył całą operację raz jeszcze. Na drugim polaroidzie, który znalazł się obok pierwszego, widoczny jest artysta ponownie fotografujący się w lustrze, ale tym razem niekompletny. W miejscu, w którym naklejona została na taflę szkła pierwsza fotografia, brakuje tej części jego wizerunku, która nie odbija  się z powodu umieszczonego tam zdjęcia. Kolejny krok daje fotografię trzecią, wreszcie na lustrze pojawia się czwarta. Razem tworzą rodzaj czterozdjęciowego tableau utworzonego z autoportretów w taki sposób, że portretującego się stopniowo ubywa. Ostatnie, piąte zdjęcie zostało przyklejone w lewym górnym rogu lustra. W ten sposób Autoryzacja zapisuje i przenosi odbicie Snowa poprzez specyficzną dla fotografii obrazową powtarzalność, przy czym każdy obraz poza odbiciem sylwetki zawiera poprzednie jej zdjęcie.

Iluzja podwojenia może też prysnąć zupełnie. Przedstawił to w 1974 roku w sekwencji zdjęć pod nazwą Zwierciadło Alicji Duane Michals. Ta znana nowela wizualna pokazuje fragment wnętrza pokoju, w którym znajdują się przedmioty o niecodziennej skali, odbijające się w lustrze. W sąsiednim kadrze widać, jak wspomniane odbicie wraz z lustrem przegląda się w innym lustrze, by na następnym zdjęciu jeszcze bardziej spotęgować efemeryczne złudzenie. W końcu owe chwilowe obrazy w obrazie, których trwanie zależy od kąta widzenia posrebrzonej tafli szkła, pojawiają się w odbiciu małego lusterka trzymanego w dłoni. Pojawiają na moment. Na kończącej sekwencję fotografii lustrzanie zwielokrotnionej iluzji nie ma. Lusterko rozsypało się, pozostały z niego jedynie drobne kawałki. Rozrzucone przypadkowo na dłoni, nie przedstawiają już niczego. Pozostaje pocieszyć się nadzieją Jeana Baudrillarda: w odłamkach stłuczonego zwierciadła odżywa to, co niepowtarzalne^[4].

Paradygmat podwojenia, a nawet zwielokrotnienia siebie, spotkania z kilkoma „ja” przy jednym stole, a także
nieograniczonego rozmnożenia w lustrzanym labiryncie mamy silnie wpisany w pieczołowicie pielęgnowany syndrom ego. Iluż to znanych artystów zasiadało w pokoju samotnie, by naraz, dzięki lustrom, mieć towarzystwo swoich fantomowych repetycji, patrzących wzajemnie na siebie po dwakroć, trzykroć, czterokroć. Takiego spotkania towarzysko-rodzinnego doznali między innymi Wacław Szpakowski (1912), Marcel Duchamp (1917), Witkacy (1917), Hannah Höch (1919). Byli nie sami, bo z sobą, zostawiając potomnym swoje fotograficzne portrety wielokrotne.

Zdarza się, że lustro „widzi” coś, czego widzieć nie powinno. Zamiast odbijać przód patrzącej na nie osoby, ukazuje jej tył. W 1937 roku René Magritte namalował obraz przedstawiający taką właśnie scenę. Nadał mu tytuł Reprodukcja zabroniona (Portret Edwarda Jamesa). Siedemdziesiąt lat później w ślad za nim poszła Anna Kustosz. Chciała w ten sam sposób zrobić sobie fotograficzny autoportret. I zrobiła. W malarstwie przedstawienie takiej sytuacji jest w pełni możliwe, ale w fotografii? Magritte tę wątpliwość mógłby rozwiać lapidarnie: Szczególnie ważny jest sam moment paniki, a nie jego wyjaśnienie^[5].

Wiele zależy od punktu widzenia. Wprawdzie twórcy minimal artu uważali, że w wypadku prostych brył geometrycznych, takich jak sześcian, wystarczy jedno spojrzenie, by ogarnąć całość dzieła, niemniej nawet w takich wypadkach zmiana położenia obserwatora zmienia jego ogląd, często diametralnie. Dobrym przykładem może być sposób uformowania„kwadratosześcianu” przez Achima Pahle’a. Rzeźba ta stała przy Muzeum Archiv-Bauhaus w Berlinie. Z jednego miejsca jej bryła przypomina dwa złączone ze sobą sześciany, z innego sześcian jeden, z jeszcze innego płaskie romby, to znów pogiętą wstęgę Möbiusa. Czy jedna fotografia „kwadratosześcianu”, a nawet ich kilka, mogą odtworzyć  sfotografowaną rzecz w jej istocie? Ze wszystkimi tej rzeczy materiałowymi i morfologicznymi uwikłaniami i uwarunkowaniami. Jest to niewykonalne. Wyobraźnia nie zastąpi bezpośredniego doznania, nie wyręczy aktu patrzenia na przedmiot rzeczywisty. Bytów jednego typu nie da się zredukować do innego.

Konfrontacja przedmiotu i jego obrazu zawsze bywa ryzykowna. Jeżeli obiekt nie jest prostą bryłą platońską, tylko rozbudowaną formą przestrzenną, ukazującą się oczom z każdej strony odmiennie, jego zmienne widoki zaskakująco inaczej mogą przedstawiać to, co standardowo zdjęte zostało obiektywem. Niektóre wyglądy stają się przez to trudno porównywalne. Nie sprawdza się tu ani idea zgodności obrazu z rzeczywistością, ani idea zgodności obrazu z obrazem. To samo jest i nie jest tym samym. Umowna zgodność jest faktycznie niezgodnością.

W odmienny sposób hipnotyzuje widza swoimi projektami Felice Varini. Jego realizacje z drugiej połowy lat 90., takie jak Elipsa na dwóch kolumnach, Pięć koncentrycznych okręgów czy Prostokąt bez kątów na podłodze, wymuszają na widzu odnalezienie w pomieszczeniu takiego miejsca, z którego – wcześniej urywany i nieskładny – rysunek precyzyjnie naniesiony przez artystę na elementy wnętrza (ściany, sufit, słupy, drzwi i okna) złoży się w logiczną całość. Jednak zaraz po jej zobaczeniu oglądający znów pragnie zagłębić się w zmienną nieciągłość, pozorną przypadkowość oraz chaotyczną strukturę barwnych plam i linii, niosących ze sobą dynamiczne i niepokojące doznania wzrokowe. I tak może krążyć – między jedną jedyną sytuacją, zwartą formalnie i konstrukcyjnie logiczną, a wieloma sytuacjami alogicznymi i kompozycyjnie niespójnymi. Tak więc atutem instalacji przestrzennych Variniego okazuje się wzajemne oddziaływanie możliwych do odkrycia widoków. To w ich wielości, w owej rozciągniętej w przestrzeni i od przestrzeni uzależnionej złudnej płaskości zamierzonego rysunku tkwi napięcie.

Tego rodzaju napięcie pojawia się wtedy, kiedy po to, żeby czytelna stała się figura dwuwymiarowa – trzeba jej poszukać w trójwymiarze. W fizyce często jest tak, że wprowadzenie dodatkowego wymiaru upraszcza wzór i czyni zrozumiałym niejasne wcześniej zjawisko. W sztuce, jak widać, bywa też odwrotnie. W wypadku prac Variniego z przestrzeni – pozornie – zostaje wyeliminowany, zbędny tu, trzeci wymiar. Na podobnej drodze spełnia swoje i widza gry z okiem Georges Rousse, nawiązując do starej malarskiej tradycji ukazywania obrazu w pełni czytelnego jedynie z wybranego punktu widzenia. To, co aranżuje w pustych wnętrzach i tworzy jako malarsko-rzeźbiarską instalację, znajduje swój finał pod postacią wielkoformatowej fotografii. Opuszczone pomieszczenia – mieszkania w blokach czy fabryczne hale – stają się sceną jego wielorakich interwencji, które swój ostateczny kształt zawdzięczają przemyślanemu połączeniu konstrukcji i dekonstrukcji, rysunku i malarstwa. Za każdym razem rezultatpracy twórczej ma formę fotografii, której wizualne wyrafinowanie Rousse uzyskuje zaskakująco prostymi środkami. Aranżacja planu zdjęciowego uwzględnia specyfikę widzenia aparatu – jego unikatową perspektywę, która decyduje o tym, jak artysta wykreśla w fotografowanym wnętrzu linie oraz gdzie i jak kładzie plamy barwne.

Wzajemne związki płaskiego z przestrzennym, ich złudzeniowe uwikłania, słowem casus trompe l’oeil, stanowi pole ciągle nowych penetracji co najmniej od kilku wieków. Wielcy mistrzowie wprowadzającej w błąd perspektywy działali już w renesansie, a później w baroku. Sztandarowy przykład ich możliwości to doskonale iluzjonistyczna twórczość Andrei Pozzo, którego wielkie kompozycje zadziwiają perfekcją wykonania. Freski z kościoła św. Ignacego w Rzymie, które powstały w ciągu trzech lat od roku 1691, uchodzą za szczytowe osiągnięcie iluzjonizmu perspektywicznego. Jeden
z nich przedstawia na skrzyżowaniu naw wielką kopułę, która w rzeczywistości jest płaskim obrazem namalowanym
na płótnie. Drugi, zatytułowany Alegoria misji jezuickich, to widok niebios tak przedstawiony, że zdaje się wchłaniać patrzącego i unosić ku górze. W obu przypadkach złudzenie jest absolutne. Tajemnica tak silnego oddziaływania polega na perfekcji wykonania i doskonałości konstrukcji. Każdy z fresków należy oglądać z przypisanych im punktów widzenia (punto stabile), zaznaczonych na posadzce kościoła odpowiednimi dyskami. Kiedy patrzy się z tych miejsc, zanika granica między architekturą rzeczywistą i namalowaną. Wystarczy jednak zrobić kilka kroków w bok, by odnieść wrażenie, że za moment obie konstrukcje runą, gdyż postaci wyglądają tak, jakby zaczęły spadać z postumentów, a kolumny wywracać się. To ostatnie złudzenie jest równie silne i podobnie intrygujące, jak widzenie właściwe.

Wielu artystów usilnie próbuje nie zgadzać się z koniecznością przywiązywania widza do jednego miejsca. W wykrzywionym kształcie, ewoluującym wraz z przemieszczaniem się spoglądającej na swoje odbicie osoby, można zobaczyć się na przykład w Nowym Jorku przed Rockefeller Center, gdzie Anish Kapoor wystawił jedną ze swoich lustrzanych rzeźb o nazwie Lustro nieba. Poza niebem obejmuje ono duży obszar dookolnej przestrzeni, a całość  sprawia wrażenie skupionej w soczewce. Są jednak i tacy, którzy próbują ogarnąć i zobrazować całą przestrzeń. Należy do nich Dick Termes, inspirujący się grafikami Mauritsa Eschera i uprawiający malarstwo na szklanych kulach. Obejmujące kompletną dookolność obrazy maluje zgodnie z własną teorią sześciu perspektyw, respektując zasady geometrii rzutowej lokowanej w tylu właśnie miejscach. Wrażenie przy obcowaniu z nimi jest niezwykłe zwłaszcza wówczas, gdy stworzony na pełnej sferze obraz przedstawia np. wnętrze kościoła. Wszystkie linie się zgadzają, choć na obrazie nie ma linii prostych, są jedynie łuki. Co więcej, obraz można oglądać z każdej strony, a także z góry i z dołu, a co najbardziej niezwykłe, przedstawia on wnętrze na zewnętrznej powierzchni kuli. Jest to jakby odwrócenie przestrzeni na drugą stronę, rodzaj optycznego przenicowania.

Oko ludzkie w ciągu kilku sekund rzuca dziesiątki spojrzeń, a umysł, rejestrując wszystkie, scala pojedyncze widoki w jeden obraz. Warto jednak czasem przyjrzeć się każdemu spojrzeniu z osobna, choćby analizując fazy ruchu łączone następnie w jeden mechanicznie zapisany obraz, jak czynił to z pomocą światła stroboskopowego Harold Edgerton. Oczywiście podejście analityczne do rzeczywistości może mieć różne wymiary, niekoniecznie zgodne z doświadczeniem. Nieograniczone możliwości stwarza w tym względzie camera obscura, która niekoniecznie musi widzieć tak, jak ludzkie  oko. Po pierwsze: może mieć więcej niż jeden otwór, po drugie: materiał światłoczuły daje się w niej układać praktycznie dowolnie. W efekcie powstają przedziwne deformacje, sugerujące zakrzywienie przestrzeni i płynność czasu.

Fotografia otworkowa ma unikalną cechę – przedstawia przestrzeń podwójnie płasko. Jeden powód to ten, że obraz w camera obscura, podobnie jak w innych aparatach, powstaje na dwuwymiarowej powierzchni. Ale jest i powód drugi: wszystkie plany zdjęciowe, od miejsca położonego blisko otworka do nieskończoności, są na finalnym obrazie nierozróżnialnie ostre-nieostre; precyzja (lub jej brak) odwzorowania tego, co bliskie, i tego, co dalekie, jest praktycznie taka sama. W odróżnieniu od zdjęcia wykonanego normalną kamerą, umożliwiającą dzięki wbudowanej w obiektyw przysłonie sterowanie głębią ostrości, na zdjęciu zrobionym „otworkiem” nie daje się ustalić relacji odległości, jakie  zachodziły w rzeczywistości między fotografowanymi obiektami. Zaburzane też bywają ich wzajemne proporcje oraz skala odwzorowania. Niektóre fotografie z powyższych powodów wydają się niepojęte, co zrozumiałe, jeśli się zważy, że ich autorzy często używają kamer wyrafinowanych konstrukcyjnie. Przykładem anamorficzna panorama 360o Łukasza Harunia, powstała na wewnętrznej ścianie jego walcowej kamery.

Często płaskie ożywa z powodu jego dwuznacznego ustrukturowania. Tak jest w wypadku sześcianu Neckera, który zwielokrotniony, tym skuteczniej wprowadza widza w błąd, o czym wiedzieli już wykonawcy rzymskich posadzek. Tego rodzaju zagadnieniami interesuję się również sam, realizując szereg prac i wystaw  z serii Bezwymiar iluzji. Przykładem moja własna wariacja na temat owego sześcianu oraz rysunek wykonany w kącie pomieszczenia, który inaczej się jawi z każdego miejsca jego oglądu. Zajmuje mnie poza tym tworzenie trójwymiarowych obiektów z płaskich fotografii przedstawiających wybrane przestrzenne sytuacje. Czasem jest to krajobraz; kiedy indziej architektura. Wchodzą  one w skład zestawu nazywanego Zgubiona przestrzeń. Są to piramidy wykreowane z dwuwymiarowych obrazów, którym dodany został sztucznie trzeci wymiar. Przedstawiają sobą zmienność wyglądów kamerą zapisanych  sytuacji, co umożliwia obchodzenie ich okiem z wielu stron.

Inną możliwość stwarza Kolczatka, będąca stoosiemdziesięciościanem geodezyjnym gwiaździstym. Jest rodzajem kuli-gwiazdy o 180 promieniach-szpicach, będących ostrosłupami o trzech trójkątnych ścianach. Bryłę tę zacząłem systematycznie fotografować – fragment po fragmencie. Powstałe zdjęcia o kształcie trójkąta  przylepiałem następnie na kolejne ścianki, te, które wraz z sąsiednimi służyły owym zdjęciom za motyw. W ten sposób rozszerzony w widzeniu obraz detalu przedmiotu stawał się organiczną częścią owego detalu, zmieniając wygląd całego przedmiotu. Stopniowo czystych ścianek ubywało. Jedna po drugiej znikały pod zdjęciowymi wizerunkami kolejnych wyglądów detali bryły, które stale się zmieniały, gdyż wcześniejszą formę zastępowała forma nowa o znacznie bogatszej strukturze obrazowej. Systematycznie rosnące optyczne zagęszczenie każdego nowego kadru, będącego rezultatem ponownie zdejmowanego kamerą lokalnego widoku brało się stąd, że ilość elementów realnych oraz elementów pozornych, a więc tych, które odwzorowane  zostały na trójkątnych zdjęciach, potęgowała się coraz bardziej i bardziej. Kres działaniu położyło naklejenie ostatniego wpisanego w trójkąt zdjęcia, ostatniego, czyli pięćset czterdziestego. Bogaty strukturalnie wyjściowy obiekt stał się w efekcie zupełnie innym obiektem, choć nie zmieniła się ani jego przestrzenna forma, ani kubatura. Okazał się obiektem o niewspółmiernie bogatszej iluzyjnie morfologii. Jego wizualnie spełniająca się przestrzenność przeistoczyła się z regularnej i czytelnej w gęsty od poprawnych fizycznie odwzorowań, przełożeń i odniesień nieokreślony twór, mocno skomplikowany wewnętrznie. Nawarstwianie się ukazanych na zdjęciach konstrukcji oraz niepohamowane odwzorowywanie ich ciągle zmieniających się widoków dało nieskończoną potencjalnie ilość przenikających się w domyśle przestrzeni. Przestrzeni, które można zobaczyć, ale nie sposób ich zrozumieć.

Pozostaje nieustępliwie grać, grać z okiem, wspomagając się matematyczną systematyką, eksperymentując z geometrią. Rezultaty autonomizują się pozornie. Każdy jest do zrozumienia, kiedy rozpozna się użyty do konstrukcji  język. Tak należy „czytać” m.in. minimalistyczne obiekty Sola LeWitta. W ten sposób starałem się formułować swoje sekwencyjnie kształtowane wypowiedzi, które złożyły się na wystawę Mapy rozmaitości. Ich fragmentem była seria pokazująca odkształcenia obrazu dokonujące się podczas wielokrotnego zastosowania w komputerze anamorficznego filtra. Problem w tym, że nie ma fizycznie takiego lustra, które by rozszyfrowało anamorfozę z anamorfozy z anamorfozy…

Zajmujący się widzialnością obrazu niemiecki filozof Lambert Wiesing stwierdza: W nowych formach obrazowych tego stulecia [XX wieku] miejsce interpretacji widzialnej rzeczywistości zajmuje samo wytwarzanie widzialności i tym samym wzbogacenie widzialnej rzeczywistości o rzeczywistości wirtualne. Te nie mogą być ani fałszywe, ani prawdziwe, bo one po prostu są i nie odsyłają do czegokolwiek poza nimi^[6].

Odpowiadając sobie samemu na postawione na początku pytania twierdzę, że:

wieloznaczność w sztuce jest pożądana,
autonomiczny obraz istnieje jedynie w swej samotności,
poznaniu niezbędne są różne punkty widzenia.

Przypisy:

1. A. Turowski, Między sztuką a komuną. Teksty awangardy rosyjskiej 1910–1932, Kraków 1998, s. 154.↵
2. A. Reinhardt, The Black-Square Paintings (1963), [w:] Art as Art. The Selected Writings of Ad Reinhardt, red. Barbara Rose, Berkeley i Los Angeles 1991, s. 82.↵
3. Ibidem, s. 85.↵
4. J. Baudrillard, Rozmowy przed końcem, Warszawa 2001, s. 31.↵
5. M. Paquet, Magritte, Kolonia 2003, s. 15.↵
6. L. Wiesing, Widzialność obrazu. Historia i perspektywy estetyki formalnej, Warszawa 2008, s. 21.↵