Kim stałby się Philip Marlowe, gdyby Chandler pisał jeszcze w latach sześćdziesiątych – i jak pisałby sam Chandler, gdyby nie umarł w 1959? Polski wydawca „Wady ukrytej” stara się usilnie przekonywać, że powieść Thomasa Pynchona daje na te pytania wyczerpującą odpowiedź.
Oczywiście to tylko chwytliwy slogan reklamowy – który jednak przy okazji demaskuje potrzebę, jaką wszyscy – my, czytelnicy, niekiedy odczuwamy. Trudno nam się rozstać ze zmarłym autorem – jeszcze ciężej z ulubionym bohaterem, odesłanym na bezterminowy urlop kaprysem pisarza albo wolą bezlitosnego losu. Czasem nawet kiedy autor układa ciało naszego ulubieńca w trumnie, i tak nie chcemy mu uwierzyć. Widzimy krew, rany po kulach, a mimo to uparcie obstajemy przy swoim – on żyje! Ile to już razy pisarze uginali się wreszcie pod naciskiem czytelników i wskrzeszali swoich herosów, zmuszeni konstruować niestworzone historie, by wytłumaczyć się z ich wcześniejszej, fałszywej śmierci? (Że wspomnę tu tylko o cudownym powrocie Holmesa w „Pustym domu” Conan Doyle’a z 1903 roku). Ile to razy miłośnicy przejmowali pałeczkę po autorach swoich ulubionych serii, dopisując kolejne tomy (choćby przygód Conana z Cymerii czy Pana Samochodzika)?
Jak większość kryminałów, najnowsza powieść Pynchona bazuje na lęku przed śmiercią – choć Pynchonowi chodzi może przede wszystkim o sentymentalny lęk przed bezpowrotnym odejściem naszych ulubionych stylów (także literackich), mód, miejsc czy piosenek. Rozpoznajemy z łatwością w „Wadzie ukrytej” charakterystyczną chandlerowską frazę – ale równie łatwo dostrzegamy całe morze innych odniesień, odwołań, nawiązań i zapożyczeń, jakby w tej jednej książce Pynchon starał się ocalić od śmierci przynajmniej połowę światowego kanonu kryminału. Obserwujemy niekończącą się defiladę osobliwych postaci, jakby pisarz dawał schronienie wszystkim dziwakom, którzy stąpali po chodnikach i piaskach Kalifornii w latach 60., i gubimy się w plątaninie wątków, jakby zachłanny autor starał się na kartach jednej powieści pomieścić wszystkie możliwe historie.
Może właśnie z tego powodu trudno doszukać się jednego konkretnego pierwowzoru Doca Sportello, głównego bohatera „Wady ukrytej”. Detektywowi z powieści Pynchona bliżej z całą pewnością do schizofrenicznego Boba Arctora z „Przez ciemne zwierciadło” Philipa Dicka niż do chandlerowskiego Marlowe’a czy Sama Spade’a z „Sokoła maltańskiego” Hametta. Wiecznie odurzony Bob Arctor cierpiał na rozdwojenie jaźni – efekt rozdzielenia półkul mózgowych wywołanego używaniem niezwykle niebezpiecznego narkotyku: tajemniczej Substancji A (ten sam przypadek neurologiczny jest kluczowym motywem „Pokoju na Ziemi” Lema). Skutkiem tego Arctor, członek komuny narkomanów, był równocześnie tajnym agentem, który nieświadomie donosił na samego siebie – a żadna z jego tożsamości nie zdawała sobie sprawy z istnienia drugiej.
Odmienne stany świadomości, których doświadcza pynchonowski Doc Sportello, do złudzenia (sic!) przypominają doznania Boba Arctora – oprócz nieustannych problemów z odróżnieniem rzeczywistości od urojeń, Sportello ma ogromne kłopoty z pamięcią, a ponadto nader często nie jest w stanie kontrolować tego, co mówi – jakby mówił za niego ktoś inny (co w sumie nie dziwi aż tak, jeśli pomyśleć, że tak naprawdę jego ustami przemawia Pynchon). Nietrudno się domyślić, że problemy z pamięcią, świadomością i tożsamością, a także z odróżnieniem prawdy od złudzenia, nie ułatwiają wcale pracy prywatnego detektywa – właściwie ciężko sobie wyobrazić zbieg bardziej niesprzyjających okoliczności.
Można się zastanawiać, w jakim celu pisarz tworzy głównego bohatera – detektywa, który doświadcza systematycznego rozpadu tożsamości i pamięci. W tym miejscu zanotujmy tylko, że to samo, co dzieje się stopniowo z Dokiem Sportello, dzieje się również z otaczającym go światem.
Książka Pynchona to w sporej mierze powieść o architekturze, a nawet bardziej o samym budulcu, czyli mówiąc precyzyjnie: o naturze materii. Jako motta autor użył paryskiego rewolucyjnego graffiti z 1968 roku: Sous les pavés, la plage, przetłumaczonego w polskim wydaniu jako: „Pod płytami chodnika, plaża!”. Przekład, nawiasem mówiąc, wydaje się nieco mylący, bo napis (który zyskał z czasem niemałą sławę i stał się przedmiotem analiz antropologicznych i socjologicznych), odwołuje się przede wszystkim do szacownej paryskiej tradycji zrywania bruku, jaką paryżanie kultywują podczas bodaj każdych przetaczających się przez miasto rozruchów i rewolucji (o czym można przeczytać już choćby w „Nędznikach” Hugo).
Między innymi właśnie z tego powodu w trakcie przeprowadzonej przez Haussmanna generalnej przebudowy stolicy Francji wiele ulic zamiast tradycyjnymi kocimi łbami wyłożono płaskimi płytami, które o wiele trudniej wyrwać, co w przyszłości miało znacząco utrudnić paryżanom powstawanie przeciwko władzy. Symbolika bruku (i jego braku) jest więc całkiem czytelna, choć zgrabna metafora napisu na murze opiera się na prostej naocznej obserwacji: bruk układa się zwykle na podbudowie z tłucznia i piasku, które faktycznie ukazują się oczom po powtórnym zerwaniu kostki.
Parafrazując cokolwiek nadużywany cytat, można stwierdzić, że w powieści Pynchona wszystko co stałe zamienia się w piasek. Wyłaniająca się spod „bruku” (reprezentującego system; sztywną, uporządkowaną strukturę) plaża to przestrzeń, wokół której skupia się spora część akcji – Sportello spędza mnóstwo czasu w nadmorskich knajpkach i melinach, popijając z ćpunami i surferami albo zażywając jakieś podejrzane halucynogenne specyfiki. Pod plażą, można by rzec, kryje się kolejna warstwa, zupełnie inne miejsce – morski brzeg, na którym w 1769 roku wylądowała ekspedycja Gaspara de Portoli, „odkrywając” obszar, gdzie dziś znajduje się Los Angeles. Plaże, po których włóczy się Sportello, z biegiem lat przechodzą kolejno w różne ręce – osiedlają się na nich biali osadnicy, którzy potem budują tam slumsy dla czarnej biedoty, którą wreszcie wykurzą (czy raczej wykorzenią) rasistowskie bojówki podburzane przez deweloperów, poszukujących atrakcyjnych parcel pod nowe inwestycje. To samo miejsce posiada więc wiele poziomów (także znaczeniowych – bo można uznać, że reguły, zgodnie z którymi jest skonstruowany powieściowy świat, sugerują, w jaki sposób powinniśmy czytać tę książkę).
Banalna obserwacja, że nic nie jest tylko tym, czym z pozoru się wydaje, podpowiada jedną z możliwych interpretacji tytułu powieści. Dobitnie tę niełatwą do nazwania ideę, którą Pynchon realizuje wciąż i na nowo na wielu poziomach, wyobraża to, jak Adrian Prussia, płatny morderca na usługach policji Los Angeles, pozbywa się zwłok swoich ofiar. Prussia mianowicie, działając w porozumieniu z pewnym przekupnym budowlańcem, wmurowuje ciała w filary budynków powstających w mieście – chełpiąc się przy tym, że dzięki niemu fraza „filar społeczeństwa” nabiera nowego znaczenia. A zatem konstrukcja (także konstrukcja powieści, którą wznosi dla czytelnika autor) stoi na wielu warstwach „podłoża”, a i sama posiada „zatopione w sobie” rozmaite treści i znaki: style literackie, do których nawiązuje, kryptocytaty, odwołania, charakterystyczne rozwiązania fabularne.
Jest plaża – musi być i ocean. Po pynchonowskim Los Angeles coraz intensywniej krążą pogłoski o mitycznych zatopionych wyspach, Atlantydzie i Lemurii, które rzekomo wynurzyły się niedawno z morskich toni. Kumple Doca, wiecznie naćpani surferzy, święcie wierzą w te plotki i zapuszczają się w poszukiwaniu Atlantydy na coraz niebezpieczniejsze eskapady w głąb oceanu. Może zresztą wcale nie szukają wyspy, a tylko legendarnej olbrzymiej fali, która podobno pojawia się czasem na pełnym morzu? („Załamujące się fale w środku tego, co jest podobno głębokim oceanem? (…) Dno, gdzie przedtem nie było żadnego dna?”). Tak, „fala” i „dno” to z całą pewnością słowa-klucze do „Wady ukrytej”; brak dna, swoista bezdenność jest zaś ideą architektoniczną, która organizuje (a może dezorganizuje?) tę konstrukcję. O tym szerzej za chwilę – póki co wróćmy jeszcze na moment do kumpli Doca.
Cokolwiek by nie napędzało ich obsesji, jedno jest jasne: z całą pewnością w „Wadzie ukrytej” rzeczywistość nie spełnia oczekiwań bohaterów. Stąd właśnie bierze się to rozpaczliwe poszukiwanie, szaleńcza pogoń na niekończącym się haju, naiwna obsesja na punkcie trawki, studolarowych żetonów z Vegas, fałszywych banknotów z podobizną Nixona i napalonych prostytutek, które tak uwielbiają swój fach, że nie chcą zapłaty za usługę. Wszystkie te fantazje, a także całe morze innych, niewypowiedzianych, uosabia tajemniczy Złoty Kieł – budząca postrach nazwa, której znaczenia Sportello długo nie jest w stanie rozszyfrować (tu może się nam przypomnieć równie enigmatyczny „pączek róży” z „Obywatela Kane’a”).
W końcu Doc znajduje odpowiedź – a raczej kilka odpowiedzi: Złoty Kieł to awangardowy budynek w kształcie zęba, a równocześnie rezydujący w nim kartel perwersyjnych stomatologów, szmuglujących z Azji narkotyki na pokładzie statku, również nazywanego Złotym Kłem (można by oczywiście spróbować napisać o fabule nieco obszerniej, ale w książce Pynchona gra ona rolę co najwyżej drugoplanową).
Złoty Kieł jest więc trochę jak Święty Graal – nikt nie wie, czym jest tak naprawdę, i każdemu może się objawić w nieco innej postaci. Nie ma zresztą pewności, czy nie jest po prostu urojeniem Doca. Jakby mało było interpretacyjnych pięter, interesująca jest też sama historia Złotego Kła – statku. Szkuner ten ma za sobą przynajmniej pół wieku burzliwych żeglarskich przygód: wcześniej nazywał się Ocalony i faktycznie ocalał już z niejednej morskiej katastrofy, ale skutkiem kolejnych napraw, jakich na nim dokonywano, w tym momencie właściwie już ani jeden gwóźdź czy deska nie były jego częścią od samego początku. Ocalony, urzeczywistniający eleacki paradoks okrętu Tezeusza, jest kolejnym powtórzeniem idei niestałości i ciągłego rozpadu, która obsesyjnie powraca w „Wadzie ukrytej”.
Nie bez przyczyny akcja powieści rozgrywa się w dużej mierze na plaży – nie bez przyczyny Sportello słucha surf rocka i zawzięcie rozprawia o zespołach wykonujących ten gatunek, a na okładce widnieje właśnie wypożyczalnia desek surfingowych. „Surfowanie” idealnie opisuje sposób, w jaki Pynchon obchodzi się z kolejnymi bohaterami, motywami i wątkami: ślizga się po nich jak po grzbietach fal, zanurzając się może po kostki, ale nigdy głębiej. Surfowanie (internetowe) podobno wpływa mocno na naszą percepcję rzeczywistości, sprawiając, że stajemy się niecierpliwi i coraz trudniej nam skupić się na pojedynczym obiekcie czy zadaniu przez dłuższą chwilę. Być może właśnie starając się do tego dostosować, autor surfuje jak szalony, wciąż zmienia obiekty zainteresowania, nie wraca do fal, które zostawił za plecami – i nigdy nie zanurza się dość głęboko, by w ogóle myśleć o poszukiwaniu jakiegokolwiek dna. Nie mówiąc o drugim dnie – i kolejnych.
W ten sposób Pynchon przemieszcza się między elementami kultury i życia codziennego, tworząc sugestywny wizerunek portretowanych czasów. Pisałem wcześniej parokrotnie o spiętrzonych warstwach (głównie semantycznych), które definiują parcelę, na jakiej Pynchon wznosi rusztowanie swojej najnowszej książki. Gdyby zabawić się w archeologa i zacząć rozkopywać wskazaną działkę, okaże się, że pisarz przedstawia historię niemal zupełnie bez użycia dat – a robi to za pomocą rekwizytów, których jako archeolodzy najpewniej nigdy nie znaleźlibyśmy w warstwach ziemi. Ślady, przy pomocy których pisarz odwzorowuje bezpowrotnie minione czasy, są ulotne i niezwykle nieuchwytne: to przede wszystkim modele samochodów i piosenki.
Muzyka lat sześćdziesiątych, po której surfuje Pynchon, idealnie wpisuje się w ideę falowania: piosenki następują jedna po drugiej, gusta i kanony z czasem się zmieniają, więc powrót do odległych fal, które zostawiliśmy za plecami, jest w gruncie rzeczy niezwykle trudny. Podobnie jest też z samochodami: tymi wszystkimi Dodge’ami, Cadillacami, Mustangami, Oldsmobile’ami, Chevroletami, Pontiacami i Buickami, którymi odurzeni bohaterowie „Wady ukrytej” wożą się po Kalifornii. Wiele ze wspomnianych w książce modeli było produkowanych jeszcze przez długie lata, niektóre nawet niemal do dziś – z czasem zmieniały się tylko kolejne generacje, których wygląd odzwierciedlał style i gusta kolejnych epok (gdyby spojrzeć, jak ewoluowały poszczególne modele, nietrudno dojść do wniosku, że lata sześćdziesiąte to właściwie ostatnia epoka w dziejach motoryzacji, która miała w sobie jeszcze trochę fantazji).
Właściwie jedyną postacią historyczną, o której regularnie i całkiem często wspomina się na kartach powieści, jest Charles Manson. Można nawet chwilami dojść do wniosku, że Pynchon przywiązuje jakąś szczególną wagę do morderstwa w willi przy Cielo Drive – jakby uważał to wydarzenie za najistotniejsze w tamtych latach, jeśli nie dla ludzkości, to z całą pewnością dla kultury. I w gruncie rzeczy może tak było naprawdę: „sprawa Mansona” mocno wpływa w powieści Pynchona na zachowanie ludzi czy ich poczucie bezpieczeństwa, a także na pracę policji, której daje pretekst do bardziej zdecydowanych, brutalniejszych działań. Sam Manson ma status celebryty – ikony kontrkultury, z której się wywodzi, bohatera niezliczonych piosenek rockowych, wzbudzającego równocześnie lęk i perwersyjne pożądanie buntownika zrywającego kalifornijski bruk.
Postać Mansona uosabia popularny paradoks: potrzeba śmierci (w tym wypadku akurat cudzej), aby stać się nieśmiertelnym. To podskórnie obecne w powieści utopijne pragnienie przezwyciężenia śmierci doskonale wyraża widoczny na okładce przemalowany na biało Cadillac Hearse z 1959 – samochód używany najczęściej jako karawan pogrzebowy.
