Pieśń Dionizosa. Antyczny Kosmos Gardzienic

Usłyszałeś tedy, ale chocieś usłyszał, trzeba, żebyś nie rozumiał.
Apulejusz, Metamorfozy, albo Złoty osioł, księga XI

Ośrodek Praktyk Teatralnych „Gardzienice“ w swoim antycznym Kosmosie próbuje zmierzyć się z tajemnicą obrządków misteryjnych^[1]. Program artystyczny, realizowany w ramach tego wielogodzinnego projektu, obejmuje fragmenty czterech spektakli, tymczasowe wystawy poświęcone grupie, multimedialne materiały edukacyjne oraz spektakl prezentowany przez wychowanków-uczniów Akademii Praktyk Teatralnych.

W Metamorfozach Apulejusza oraz Elektrze, Ifigenii w Aulidzie i Ifigenii w Taurydzie Eurypidesa dochodzi, poprzez śpiew i taniec, do epifanii – pojawienia się bóstwa. Boska siła ujawnia się wykonawcom i widzom, aby zniknąć tak nagle, jak się pojawiła. Epifania i zniknięcie bóstwa metaforyzują życie i śmierć – stanowiące kosmiczny porządek świata. Kolejne spektakle związane są z sobą, stanowią polifoniczną opowieść o poszukiwaniu tajemnicy dionizyjskości i apollinijskości, tajemnicy kobiety i metafizyki kosmicznej. Metamorfozy otwierają przestrzeń dla Elektry, ta z kolei jest preludium dla Ifigenii w Aulidzie i Taulidzie. Jednak boskim przodownikiem „Gardzienic“ pozostaje Dionizos, a nie Apollo:

Muzyka, taka, jaką uprawialiśmy, sytuuje nas w kategoriach dionizyjskich, zaś gest ustanawia nas bardziej w kategoriach apollińskich. Tamta, dionizyjska estetyka – w kategoriach natury, dzikości serca, a ta – w kategoriach modelowania obrazów człowieczeństwa^[2].

W ostatnich trzech spektaklach następuje „udionizowanie” tego, co apollińskie, a to, co dionizyjskie, ujęte zostaje w formę apollińską. Dionizos nie występuje pod swoją postacią (jak w przypadku figury Chrystusa w Metamorfozach), ale pojawia się w dysharmonii, zmianie melodii i rytmu, w nagłym zatrzymaniu (na przykład w lamencie Elektry nad Orestesem, Klitajmestry nad zabitą Ifigenią), jednak w swojej istocie spektakle „Gardzienic“ pozostają w żywiole przede wszystkim dionizyjskim, a sami wykonawcy stają się kapłanami Dionizosa. Szał orgiastyczny, w który wpadają aktorzy podczas tańca, to atrybut Bachusa objawiającego świętość tajemnicy życia i śmierci. W momencie osiągnięcia ekstazy można obcować z bóstwem, a raczej z witalnymi i kosmicznymi siłami^[3]. Opętanie szałem w taneczno-muzycznym korowodzie wyzwala energię przedstawienia, teatralną manię, co nadaje spektaklom „Gardzienic“ wartość przeżycia religijnego: „W takiej lub innej formie centralnym momentem rytuału dionizyjskiego było ekstatyczne doświadczenie mniej lub bardziej gwałtownego szału, manii. Było ono w pewnym sensie dowodem »przebóstwienia« adepta”^[4]. W wypowiedzi Mircea Eliadego adeptem będzie ten, kto posiądzie wiedzę tajemną. W kontekście działalności „Gardzienic“ można tak nazwać każdego, kto kształci się, praktykuje sztukę aktorską rozumianą jako pewne metafizyczne działanie. Włodzimierz Staniewski, założyciel grupy, żywi głębokie przekonanie, że we współczesnym teatrze metafizyka może wejść „tylko przez skórę”, przez działanie gwałtowne i odurzające, przez manię^[5]. Dionizos jest bogiem, który dostaje się w ciało adepta poprzez taniec i śpiew. Bezdech utożsamiany jest z Bachusem, w braku oddechu ujawnia się bóstwo. Dlatego w „Gardzienicach“ śpiewają wszyscy – aktorzy, tancerze i chór, a bóg w bezdechu krąży nieustannie po sali teatralnej. Podczas spektakli emitowana jest „kosmiczna energia”, moc, która zmienia uczestników obrzędu, zarówno wykonawców, jak i widzów. W tych momentach doświadcza się uczucia metafizycznego.

Działalność „Gardzienic“ oscyluje na granicy teatru, muzyki, sztuk wizualnych, antropologii i ekologii. Od 2006 roku Staniewski proponuje nową formę artystyczną – wykład teatralizowany, czyli nowatorskie połączenie eseju teatralnego z wykładem akademickim, zawierające elementy: prelekcji, spektaklu teatralno-tanecznego, projekcji multimedialnych (po raz pierwszy forma ta pojawiła się w najnowszym spektaklu, to jest Ifigenii w Taurydzie), koncertu, warsztatu aktorsko-reżyserskiego, prezentacji materiałów dokumentalnych^[6]. Esej teatralny to, według definicji samego autora, krótka rozprawa objaśniona za pomocą słowa, śpiewu i ruchu, niepozbawiona subiektywizmu reżysera, który nie broni się od komentarza w czasie przedstawienia (niekiedy zabarwionego dodatkowo ekspresyjnym gestem). Glosa reżyserska staje się integralną częścią eseju, domaga się uobecnienia, a nawet ucieleśnienia, przez aktora na scenie. Gdy to nie następuje, Staniewski opuszcza swoje miejsce na widowni, aby „użyczyć” własnego ciała. W Ifigenii w Taurydzie po raz kolejny reżyser sam zagrał na scenie – nie potrafi ł usiedzieć na widowni, skąd zazwyczaj dyryguje chórem i choreografią, zaczął chodzić po sali i okalającym ją ogrodzie.

Eseje (począwszy od Metamorfoz) są formą niegotową, niekompletną, która zostaje zaprezentowana na scenie, ponieważ dopiero tam może nabrać ostatecznego kształtu. Składają się z niedopracowanych jeszcze fragmentów „kosmicznej całości”, to mikropowieści niepoznanej makrohistorii. Dlatego spektakle zawsze pozostają na etapie próby, a nie są gotowym produktem. Aby osiągnąć perfekcję, należy nieustannie ćwiczyć: giętkość ciała, jego akrobację, doskonałość „śpiewanego ruchu” (gdyż gest to specyfi czny zapis muzyki). Eseje teatralne to kolaże oparte na synestezji sztuk. Etnooratorium, klasyczny już termin proponowany przez Leszka Kolankiewicza^[7], w odniesieniu do form(y) sztuki uprawianej przez zespół „Gardzienic“, staje się jedynie tylko jednym z elementów tej artystycznej hybrydy.

Podejmując antyczną wyprawę, zespół wybiera w Metamorfozach artystyczną formę eseju teatralnego – połączenia zrekonstruowanej muzyki starożytnej Grecji, tańca fi guratywnego (ruchu wzorowanego na malowidłach z waz antycznych), liryki tekstu dramatycznego i naukowego komentarza. Odtworzona przez Macieja Rychłego muzyka starożytnej Grecji pochodzi z okresu od V wieku p.n.e. (od I Ody Pytyjskiej Pindara) do III wieku n.e. (inskrypcja z Epidauros „Asklepion aeisomen”).

25 fragmentów w formie pieśni i inkantacji zrekonstruowanych na podstawie znaków zapisanych na papirusach i kamieniach. Opracowana w ten sposób muzyka jest nieteatralna, pierwotna, zrytualizowana, powinno się wykonywać ją raczej na koncercie niż podczas spektaklu. Aby ożywić muzyczną warstwę Metamorfoz, Staniewski zdecydował się na naprzemienne śpiewanie antycznych partii z ludowymi pieśniami pochodzącymi z Karpat ukraińskich i bałkańskich Rodopów. Etno-antyczny akompaniament pobudził ciała aktorów do ekstatycznego tańca:

Szukaliśmy również impulsów ruchowych, jakie wywołują dźwięki w ciele aktora i jakie mogą ożywić jego aparat gestykulacyjny. Kierowałem się więc w pracy nad reliktami muzyki antycznej podejrzeniem, na poły mistycznym, że jak się obudzi dźwiękami gesty i ruchy, to uruchomi się proces psychosomatyczny, który wygeneruje życie z tych wykopalisk^[8].

Podobnie wyglądała praca nad kolejnymi spektaklami, w których rolę w coraz większym stopniu zaczynała odgrywać literatura. Słowo uruchamiało psychosomatyczną grę aktorską. Była to rzetelna praca nad zachowanymi pismami (czy jak woli Staniewski plotkami w nich zawartymi), tekstami dramatów Eurypidesa, a w następnej kolejności ćwiczenia ruchowe. Dla Staniewskiego siłą napędową dramatu antycznego jest działanie – śpiew, taniec, ruch; dlatego w spektaklach zespół dąży do uzyskania kosmicznej harmonii: muzyka objaśnia słowo, słowo komentuje ruch (gest i choreografię), a ruch obrazuje muzykę.

Od czasu pracy nad Elektrą Eurypidesa w przedstawieniach „Gardzienic“ częściej pojawiają się partie mówione, które wraz ze śpiewem, gestem i tańcem stały równoważnym składnikiem spektakli. Eurypides łamał konwencję chóralną poprzez wprowadzenie dodatkowych pieśni – interludiów, które nie miały nic wspólnego z fabułą dramatu^[9]. Podobnie praktykuje Staniewski. Słowo to rodzaj zaklęcia przywołującego bóstwo. Dionizyjskość nie ujawnia się jednak poprzez język, ale działanie muzyczne. W tym rozróżnieniu śpiew przynależy nie do mowy, ale do działania. Literatura jest na odleglejszym miejscu, mieści się na pograniczach plotki i anegdoty. Stąd tyle heroikomicznych wstawek w Elektrze (plotka głosi, że dodano je po śmierci autora). Niepewne źródła podają, że pieśni Eurypidesa były popularniejsze niż jego sztuki^[10]. To były muzyczne szlagiery tamtych czasów, a nam, współczesnym, pozostało po nich tylko słowo. „Gardzienice“ podjęły wysiłek, aby zrekonstruować melodię, rytm, tempo i energię tamtych pieśni. Według Staniewskiego nie możemy zrozumieć antycznej kultury wyłącznie poprzez jej literaturę, należy zobaczyć, poczuć, a następnie współuczestniczyć w sztuce antycznej. W znalezionym papirusie egzemplarzu Ifigenii w Aulidzie zachowane zostały fragmenty partytury napisanej przez samego Eurypidesa. Nie udowodniono jednak, że zawierający nuty zapis Elektry także jest jego autorstwa^[11]. W Ifigenii w Aulidzie cząstkowo zachowane nuty znajdują się nad tekstem stanowiącym głównie liryczne fragmenty całości. Dla gardzienickich artystów ten szczątkowy zapis zmienia całkowicie interpretację literatury greckiej – antyczna tragedia wyglądałaby zupełnie inaczej, gdybyśmy dysponowali kompletnym (także pod względem muzycznym) egzemplarzem.

Należy odróżnić muzykę wykonywaną podczas przedstawienia (pieśń chóru, akompaniament instrumentów) od muzyczności spektaklu, którą współtworzą ludzie i przyroda. Odsłania się podwójna natura kultu bachicznego – obok orgiastycznego odurzenia, widoczna jest głęboka więź z naturą, którą kultywuje się, spożywając wino, miód i mleko, wsłuchując się w melodię przyrody. Rytuał wyraża się w pieśni, tańcu, geście, słowie i poprzez starannie dobrany kostium (czy kimono z Ifigenii w Aulidzie)^[12]. W tańcu aktor-przodownik chóru łączy się z naturą, materią Wszechświata. „Gardzienice“ to teatr ożywionej w czasoprzestrzeni pieśni Dionizosa. Wykonawcy stają się dionizyjskim żywiołem – ich serca pulsują w jednym rytmie, a głosy są nieodróżnialne. Ciała tańczą z taką płynnością, lekkością i precyzją ruchów, że widz ma wrażenie, jakby patrzył na spektakl jak na obdarzony świadomością żywy organizm, dla którego charakterystyczne są „wszystkie detale i ich pogłębianie, nasycenie trudnych, precyzyjnych elementów i figur energią, migotliwością i lekkością ciał, uwalniających się niemal do lotu”^[13]. To taniec opętania, które osiąga się poprzez wirowanie wokół własnej osi (wewnętrznego centrum własnego ciała) i wyginanie ciała do tyłu. Członków zespołu, zarówno mężczyzn, jak i kobiety, można by nazwać bachantkami, które w ekstazie odprawiają własne misteria. Ubrani w luźne, długie szaty, bosi, z rozpuszczonymi włosami niosą dionizyjskie posłannictwo poprzez pieśń. Wykonywany taniec buduje kształt przedstawienia, znaki rytuału stają się także znakami teatralnymi. „Gardzienice“ najbliższe są Dionizosowi w Metamorfozach, w których odzwierciedlają postać bóstwa przedstawioną w Bachantkach. Włodzimierz Staniewski nie ukrywa, że cały „potencjał” dramatu Eurypidesa zrealizował właśnie w Metamorfozach, dlatego do Kosmosu włączył w następnej kolejności Elektrę Eurypidesa.

Każdy kolejny spektakl „Gardzienic“ jest rodzajem epifanii, dlatego nigdy nie może być ukończony, ale jest dziełem in progress. Bóstwo nie ujawnia się w pełni, człowiek musi podejmować nieustannie próby przywołania go w obrzędach. Dopiero dopracowany do perfekcji spektakl staje się rytuałem, wtedy można by powiedzieć, że jest to dzieło ukończone. Staniewski próbuje dotrzeć do tajemnicy misteriów poprzez zrozumienie tajemnicy kobiety (Elektry, Ifigenii, Klitajmestry) i przemianom, którym ulegają postacie-aktorzy. Staniewski przyznaje: „To jest to, czego ja nie rozumiem, czyli demonizm ukrytych sił i sprężyn, powodujących kobietą, niezależnie od jej subtelnej i wrażliwej natury”^[14]. Postacie kobiece są wcielonym żywiołem bachicznym.

Dionizos jest bóstwem transformacji i transgresji, przechodzi od postaci do postaci, z aktora na widza. Ujawnia się w rysach Chrystusa (Metamorfozy) i Czarnej Madonny Taurydzkiej, czyli Artemidy (Ifigenia w Taurydzie), w rozmowie Platona z Fajdrosem (Metamorfozy), podsyca nienawiść Elektry i poświęcenie Ifigenii w Aulidzie.

Metamorfozy dokonują się na kilku poziomach: przemiana Lucjusza w osła czy sowę, dwoistość Dionizosa, który przypomina Chrystusa (analogia do narodzin i prześladowań obydwu), zamiana Pamfilii w puszczyka, Ifigenia jako baranek ofiarny, wreszcie podmiana Ifigenii przez Artemidę.Postaci Agamemnona, Klitajmestry, Elektry, Achillesa,Ifigenii, Orestesa i Pyladesa są wyraziście zarysowane, to rodzaje katalizatorów między sceną a widownią, za sprawą ich działania do misteryjnego tańca włączają się również widzowie. Na scenie po raz ostatni w dziejach świata pojawiają się dawni bogowie: Apollo, Artemida, Dionizos, Demeter, Eros, Izyda, by ustąpić miejsca młodszym bogom – Chrystusowi i Czarnej Madonnie. Podobnie jak w antycznym teatrze wszystko dokonuje się na oczach/ za pomocą spojrzenia widowni.

„Gardzienice“ nie chcą odzwierciedlać przeszłości, rekonstruować praktyk teatru antycznego ani greckich rytuałów, ale poprzez powrót do „korzeni” europejskiego teatru, to jest dramat antyczny, zaproponować współczesnej publiczności nowy sposób odczuwania dionizyjskości w nowej rzeczywistości. Jak dodaje Tadeusz Kornaś w swoim studium o Ośrodku Praktyk Teatralnych „Gardzienice“:

Dystans wobec pieśni i obrzędów był konieczny. W przeciwnym bądź razie można by posądzić „Gardzienice” o konstruowanie jakiś newage’owskich czy parareligijnych obrzędów. A Staniewski chce podążać jednak wciąż w stronę teatru. To nie znaczy, że nie interesują go napięcia dotykające spraw religii, czy raczej przeżycia religijnego – przede wszystkim tajemnicy misteriów^[15].

„Gardzienice“ poszukują sakralności w tym, co profaniczne – w codziennym życiu. Ich ekstatyczny pochód rozpoczyna wraz z Wyprawą (taką samą, jaką inicjowano na początku działalności grupy), którą należy podjąć, aby dostać się do małej, zapomnianej lubelskiej wioski, a stamtąd pod górę na wzgórze, na którym odbędzie się rytuał. Z dala od miasta i jego świątyń, w ciszy i kontemplacji, wśród otaczającej zieleni. Chociaż premiery spektakli odbywają się na całym świecie, to sceny teatrów państwowych i amatorskich nie są w stanie pomieścić gardzienickich lasów, strumieni, pól, parku z kompleksem pałacowym, ruin czy wiejskich chat. Przestrzeń teatralna roztacza się daleko poza scenę, obejmuje rozległe pola, zapomniane leśne zakątki, jary, dzikie sady, spróchniałe krzyże. Dionizos towarzyszy wędrowcom, widzom i aktorom na każdym odcinku drogi, aby ujawnić się w całej swojej okazałości podczas wieczornego Kosmosu. Pod tą nazwą kryje się kolejna nowatorska propozycja „Gardzienic“ – hybrydyczna forma teatralna, która nie poprzestaje na prezentacji przedstawienia czy widowiska muzyczno-tanecznego, ale wprowadza element dionizyjskiego żywiołu do codzienności; każdy widz może ze sobą zabrać cząstkę tego Kosmosu. Ta idea nieustannie przyświeca działalności „Gardzienic“.

Przypisy: