Llosa czyli fikcja jako zapowiedź schyłku

Istnienie problemu schyłku i jego wagę zarówno dla autorów, jak i krytyki potwierdzać zdaje się jedno z najcenniejszych świadectw, jakimi dysponujemy na temat powieściowej poetyki Vargasa Llosy: mianowicie rozmowa-rzeka, którą w 1971 roku przeprowadził z nim Ricardo Cano Gaviria (Anagrama, Barcelona 1972).  Pisarz, pytany tu o „śmierć powieści”, a także o miejsce, jakie w historii rzekomo upadającego gatunku zajmują najnowsze dokonania pisarzy latynoamerykańskich znane powszechnie pod generalizującą nazwą boomu, odpowiada, iż: nigdy nie traktował zbyt poważnie mrocznych przepowiedni na temat śmierci powieś­ci. Jak zauważa Llosa, podobne teorie w większości wypadków formułowane są w oparciu o bardzo wąskie i ograniczone podstawy czy dowody. Zarzut taki można – jego zdaniem – po­stawić współczesnym krytykom, takim jak George Steiner, który w Language and Silence przepowiada w sposób równie katego­ryczny agonię gatunku. Vargas Llosa przyznaje w tej rozmowie, że obecnie zarówno w Anglii, jak i w całej Europie powieść przechodzi okres, który można by nazwać kryzysowym, jednocześnie jednak zauważa, iż diagnoza odnosząca się do starego kontynentu nie może być stoso­wana bez ograniczeń wobec Ameryki Łacińskiej, Afryki i Azji, obszarów, które wychodzą od innych założeń historycznych: Tym, na co w rzeczywistości wskazuje Steiner, jest kryzys powieści angielskiej, francuskiej, niemieckiej, kryzys, którego wcale nie na­leży uważać za ostateczny. Aktualna powieść w tych krajach nie ma po prostu impetu i złożoności, jakie miała na poprzednich etapach, na przykład w początkach tego wieku lub w stuleciu ubiegłym. Dlatego też wnioskowanie na tej podstawie o śmierci gatunku na poziomie światowym uznaje Vargas Llosa za zbyt egocentryczne. Krótkowzroczność europejskiej krytyki literackiej wobec powieś­ci powstającej na innych kontynentach można, zdaniem pisarza, usprawiedliwić w pewnym stopniu niską jakością tworzonej w Ame­ryce Łacińskiej prozy, która w porównaniu z poezją, na przykład, była gatunkiem drugiej kategorii. Mimetycznym, pochodnym, pełnym wszelkiego rodzaju zapożyczeń z powieści europejskiej i północnoamerykańskiej. Jednocześnie Vargas Llosa zastrzega, iż nie oznacza to zerwania przez nową powieść latynoamerykańską intensywnych związków, jakie łączyły ją z prozą starego kontynentu, ale nawiązanie z nią polemicznego i twórczego dialogu oraz przekształcenie i mody­fikację zachodnich modeli zgodnie z odmiennymi potrzebami laty­noskiego świata. Rzeczywistość latynoamerykańska i europejska mają bowiem punkty zbieżne, ale także punkty, które rozbiegają się zupełnie i to w pewien sposób musi odzwierciedlać się w dziele twórczym.

W tym miejscu w rozważaniach teoretycznych Vargasa Llosy pojawia się istotne dla myśli nad historią gatunku nazwisko Lukácsa, którego hipotezę pisarz peruwiański wiąże z powracającymi często przepowiedniami na temat agonii powieści. Autor Rozmowy w Katedrze odwołuje się do poglądu węgierskiego badacza, zgodnie z któ­rym los powieści związany jest z dziejami określonej klasy spo­łecznej, czyli mieszczaństwa, do tego stopnia, iż zauważalny jest czasowy paralelizm pomiędzy jego powstaniem i okresem najpeł­niejszego rozkwitu powieści w wieku XIX, a w konsekwencji moż­na także wnosić o zniknięciu powieści wraz z klasą, która stworzyła ją i rozwinęła. Pisarz w rozmowie z Ricardo Cano Gavirią stwierdza jednoznacznie: Wydaje mi się, że to błędna teoria. Lukács nie mógł dowieść istnienia determi­nistycznego i mechanicznego związku pomiędzy powieścią i określoną klasą społeczną i w jeszcze mniejszym stopniu powiązać początek gatunku z narodzinami mieszczaństwa. Jedyną rzeczą, jaką można udowodnić na tym terenie, jest fakt, że powieść rodzi się w momencie, gdy cywilizacja przestaje mieć charakter zdecy­dowanie wiejski i zaczyna mieć charakter zdecydowanie miejski, w momencie, gdy miasto zaczyna dominować nad wsią. Ale znacznie ważniejszy niż ta zbieżność wydaje mi się fakt, że powieść pojawiła się w chwili, kiedy kultura religijna, kiedy kultura teologiczna, zaczynała przeżywać kryzys.

Dowodem nieadekwatności lukácsowskiej wizji powieści jako wyrazu określonej klasy jest dla Vargasa Llosy przykład Związku Radzieckiego, gdzie mieszczaństwo zniknęło na tyle dawno, że gdy­by teza ta okazała się trafna, powieść jako gatunek powinna zacząć w tym kraju upadać, a tak się nie dzieje. Nie tylko, że nic takiego się nie wydarzyło, ale ZSRR jest, według peruwiańskiego autora, jedynym krajem na świecie, gdzie nadal tworzone są powieści formalnie najbardziej mieszczańskie ze wszystkich, nawet przez bar­dzo dobrych pisarzy. Myślę o przypadku Sołżenicyna – odczuwam dla niego ogromny szacunek, sądzę, że to wielki autor – piszącego powieści techniką, językiem i z perspektywy, które są takie same jak w powieści XIX-wiecznej, powieści typowo mieszczańskiej, wedle kryteriów marksistowskich. Dekadencję literatury powstającej w ZSRR w porównaniu z bogatą tradycją rosyjską XIX w. wiąże Vargas Llosa z dominującym realizmem socjalistycznym i zestawia taką sytuację z kryzysem literatury moralizatorskiej w średniowieczu oraz powieści obyczajowej w ostatnich latach XIX w. Przykłady najgłośniejszych powieści socrealistycznych dowodzą jego zdaniem całkowitej porażki ich za­łożeń teoretycznych: Nawet najbardziej ortodoksyjne umysły nie ośmielą się dziś przyznać, że powieści w rodzaju Jak hartowała się stal […] były użyteczniejsze dla ludzkiego postępu niż dzieła „dekadenckie”, takie jak Biesy czy W poszukiwaniu straconego czasu. W kontekście tym wymienia Vargas Llosa także Mistrza i Małgorzatę Bułhakowa, którą nazywa wspaniałą powieścią fantastyczną o prawdziwie inspirującym bogactwie i witalności, uchylającą się całkowicie od zaleceń realizmu socjalistycznego i pozbawioną wszel­kich pretensji pedagogicznych.

Pisarz zauważa jednak, iż całkowita krytyka socrealizmu niesie ze sobą ryzyko odwrotne, którego również należy unikać. Szkody wyrządzone literaturze przez ten narzucony odgórnie kierunek, fru­stracje pisarzy, którzy w imię rewolucji poświęcili mu swoją spon­taniczność i fantazje, powodują, że teraz, w obawie przed ponownym popadnięciem w schematyzm, mamy coraz częściej do czynienia z rodzajem awersji wobec czystego realizmu. W tym wypadku lekarstwo jest równie niebezpieczne jak choroba. Zgadzam się, że funkcją literatury nie jest jedynie opis procesów społecznych i his­torycznych według uprzedniego schematu, ograniczający świat do dobrych i złych oraz ilustrujący anegdotami teorię walki klas, przyznaje Vargas Llosa i zastrzega: Nie oznacza to jednak, że po­ziom społeczny i historyczny nie stanowią podstaw rzeczywistości czy że literatura powinna negować je lub odrzucać. Usiłując potępić realizm socjalistyczny lub ustrzec się przed jego niebez­pieczeństwami, potępia się w ostateczności – zdaniem peruwiań­skiego autora – realizm w ogóle, a zatem coś, co w żaden sposób nie jest przez niego reprezentowane. Jednocześnie doświadczenia z publikacji radzieckiego wydania jego własnej książki Miasto i psy skłaniają pisarza do twierdzenia, iż powieść w ZSRR pełni taką samą funkcję jak w każdym innym społeczeństwie zachodnim, a nie­zwykle wysoki nakład pierwszej edycji świadczy o dużym zapotrze­bowaniu czytelniczym. Oznacza to – podsumowuje – że powieść jest żywa jako gatunek i ma w tej chwili do spełnienia pewne funkcje, a fakt ten stoi w sprzeczności z tezą mówiącą, iż powieść wyraża jedynie mentalność, interesy i formy burżuazji. Mimo iż interesujący nas pisarze latynoscy zdecydowanie nie podzielają ortodoksyjnie marksistowskich poglądów na literaturę, zawężających jej znaczenie do wyrazu walki klas, kilka podstawowych idei este­tycznych Lukácsa – pochodzących zwłaszcza z wczesnego okresu i wyrażonych w takich pracach, jak ukończona w 1915 roku Teoria powieści – znajduje w licznych wypowiedziach Vargasa Llosy, a także m.in. Ernesta Sábato, wyraźnie odzwierciedlenie.

Książkę węgierskiego filozofa można umieścić – jak czyni to w swym monumentalnym dziele pt. La „Nueva Novela” en Francia y en Iberoamérica (Madryt 1971) Leo Pollmann – w specyficznym momencie historycznym i kulturowym, kiedy powieść, po okresie splendoru w wieku XIX, pogrążona była w głębokim kryzysie, który jednakże zakładał odkrywanie przed nią nowych możliwości. Są to zatem lata, w których Marcel Proust rozpoczął pisanie W poszu­kiwaniu straconego czasu, utworu będącego pierwszą estetyczną manifestacją kryzysu i nowego horyzontu, lata narodzin szkoły formalistów rosyjskich, których głównym osiągnięciem jest połą­czenie analizy strukturalnej dzieła z kryterium ewolucyjnym, a także okres powstania Kursu de Saussure’a i teorii względności Einsteina.

Trwałym, choć stopniowo konkretyzowanym wątkiem myśli Lukácsa – pisze Alina Brodzka w posłowiu do jego Teorii powieści – jest […] przeświadczenie, że właśnie sztuka potrafi dokonać rzeczy pozornie niemożliwej: wyrazić pełnię ludzkiego doświadczenia, ujawnić pragnienie odbudowy har­monijnej osobowości, stać się świadectwem najwyższej samowiedzy, którą zdobyć może w swojej epoce człowiek jako uczestnik i współ­twórca nieustającego procesu historii. Punktem wyjścia sfor­mułowanych przez Lukácsa estetycznych koncepcji jest głęboki kryzys światopoglądowy, upadek wiary w pozytywistyczny model człowieka, przeświadczenie, że akceptujące uczestnictwo w takim życiu społecznym, które ujawniało pozorność obowiązujących w nim wartości, jest bytowaniem nie­autentycznym, poniżającym istotę ludzką. Jedynym wyjściem, jakie dostrzegał wówczas, miało być radykalne zerwanie ze światem opustoszałych konwencji i samotna, tragiczna obrona transcendent­nych wartości duchowych (Brodzka).