Raszel Weprinska (1895 – 1981) też wyciąga z poetyckiej szafy jedwabną sukienkę i odnajduje w niej siebie – w trzepocie materii widzi ruch swoich rzęs. Tkanina staje się przedłużeniem ciała, jego dopełnieniem i wyrazem:
Jestem jak moja sukienka –
cichy ogień i jedwab,
moje ciemne rzęsy
trzepoczą i drgają,
jak jedwabne brzegi
mojej sukni;
z przeźroczystego karku
wyciąga się moja szyja
biała i szczupła,
tęskniąca za śmiercią.11
Bardzo ciekawym utworem rozwijającym dialog międzypokoleniowy w oparciu o motyw wyborów odzieży jest wiersz rewolucjonistki, komunistki, feministki z Charkowa – Chany Lewin12, pt. Klejder (Sukienki). Jest to wyraźny bunt przeciwko przykrywaniu, spowijaniu, pętaniu żydowskiego kobiecego ciała, w celu niedopuszczenia, aby jego piękno przyciągało wzrok i kusiło do dotyku mężczyzn. W wierszu Klejder (Sukienki) konflikt pokoleń kryjący zderzenie tradycyjnej, małomiasteczkowej żydowskiej tożsamości kobiecej z nowoczesną identyfikacją kobiety żyjącej rytmem wielkiego miasta, bojowniczki o idee polityczne i feministyczne, jest ukazany poprzez kontrast między ubraniem matki i córki. Sukienki młodej kobiety wyobcowują ją ze świata matki – nie niosą w sobie informacji o przynależności do świata żydowskiego, co więcej ich mało kobiecy krój zaciera wyraźne podziały między płciami:
W moich krótkich sukienkach,
bez kołnierza i bez rękawów,
takich gładkich, prostych, jak męskie koszule,
w oczach mojej mamy wyglądam
dziko i obco,
wstydliwie odwraca ode mnie wzrok,
i wbija go w podłogę.13
Obie kobiety przyglądają się sobie. Ciało córki zawstydza matkę. Role zostają jakby odwrócone – matka jest mniej doświadczona w sferze cielesności, mniej oswojona z seksualnością kobiecą niż jej córka – peszy się i gorszy patrząc na ciało, które sama zrodziła.
Mama spogląda na moje młode smukłe ciało,
Wstydliwie patrzy z odrazą i bólem.14
Córka analizuje suknię matki, która staje się nośnikiem znaków zredukowanego do funkcji prokreacyjnej potencjału seksualnego kobiety żydowskiej – gęste fałdy ukrywające zarysy ciała przynoszą na myśl kołyski dziecięce, jednocześnie są one napełnione śniegiem – symbolizującym schłodzony, zamrożony cnotliwością żar ciała:
są szerokie, długie,
ułożone w gęste fałdy –
każda fałda – kołyska napełniona śniegiem15.
Szpice bucików, które wyglądają spod brzegu sukni matki mają w sobie zaszyfrowaną informację o granicach świata, który przemierzają – „z targu do ganeczku odliczonymi kroczkami”. Horyzont świata matki wyznacza dom i plac targowy. To stopy odziane w trzewiki są najbardziej ruchliwe w jej postaci. Porównane zostają one do „mysich główek”, które szybko muszą się uwijać, szybko ale „niespiesznie”. Co oznacza „niespieszny bieg”? – pośpiech matki jest inny niż córki, on nie jest chaotyczny, jest uporządkowany – buciki mamy są rozbiegane, ale zataczają kręgi jak „wskazóweczki starego zegara”. W świecie matki czas zatacza kręgi – wszystko ma swą porę. Stary zegar wyznaczający bieg mamusinych bucików to rytm życia poukładany według żydowskiej tradycji, odlicza on „godziny domowe”, ponieważ to dom jest wszechświatem matki.
Zupełnie inny jest pośpiech córki – ona musi być „zwinna”, aby sprawnie wskoczyć do pędzącego tramwaju, albo auta. Zwyczaje swojego nowoczesnego świata, nieznane matce, córka tłumaczy jak dziecku:
Kochana mamo!
Każdego ranka
jest tu taki zwyczaj – ustalona godzina
kiedy muszę uwolnić mój krok i nie pętać go,
na mnie jedną nie poczeka
tramwaj, czy auto.
Auto jest rygorystyczne –
muszę być zwinna,
aby czasem w biegu
wskoczyć do niego.
Córka nie może pętać swego ciała sukniami w stylu mamy, one nie pasują do pośpiechu miasta.
Ale to nie tylko rzeczywistość zewnętrzna przymusza do zrzucenia długich, przyzwoitych sukien, one rozpierane są też od wewnątrz – młoda kobieta nie chce tłumić ognia swoich pragnień, odrzuca skromność i wstyd, pragnie spalać się w ogniu pożądania bez ograniczeń, bez granic umiaru i ostrożności, nawet jeśli niesie to w sobie ryzyko zatracenia, wypalenia:
Mamo moja kochana,
mamo moja stara!
Cóż począć z twoimi sukniami,
no powiedz sama.
Z twoimi długimi sukniamii z moimi pożądliwymi rękoma,
które wyciągam ku słońcu –
bez kajdan rękawów.
Tak je pozostawię
nagie,
brązowe,
czarne, – […]16
Nie znaczy to jednak, że eliminuje ona aspekt płodności swego ciała, bo jak mówi: „Nikt nigdy nie nabrał słońca./ I mnie słońce nie nabierze!” – liczy się z tym, że i ona może stać się matką, jednak dziecko, które zrodzi będzie owocem jej namiętności, spalone słońcem pożądliwości ciała matki:
Jeśli będę miała dziecko –
jeśli jedno dziecko mieć będę –
córkę, albo syna, –
niech będzie czarne
z wargami pełnymi czerwieni,
jeszcze w ciele matki
nasiąkłe słońcem!17
W utworze tym, podobnie jak u Mołodowskiej, pojawia się wyzwolenie rąk z kajdan rękawów – nie gombrowiczowska noga, ale to nagie ręce stają się symbolem wolności seksualnej w poezji jidysz kobiet. Można zadać sobie pytanie – dlaczego? Czemu uwaga poetek koncentruje się na ramionach?
Można w tym upatrywać związek z podkreślaną w judaizmie i wyrosłą na jego patriarchalnym porządku – rolą kobiecych rąk. Talmud podając przyczyny odsunięcia kobiet od przywileju i obowiązku studiowania Tory wyjaśnia, że mądrość niewiasty spoczywa w jej rękach, nie głowie, to kolejne wcielenie archetypu kobiety – prządki, jej powołaniem ma być tkanie. Ma to swoje biblijne zakorzenienie – w kluczowym dla modelu kobiecości żydowskiej fragmencie Przypowieści Salomona opisującego Eszet hajil – dzielną niewiastę, na plan pierwszy wysuwa się aktywność jej rąk:
Dzielna kobieta – trudno o taką –
jej wartość przewyższa perły (…)
Dba o wełnę i len
i pracuje żwawo swoimi rękami (…)
Gdy zechce mieć rolę, nabywa ją,
pracą swoich rąk zasadza winnicę.
Mocą przepasuje swoje biodra
i rześko porusza ramionami (…)
Wyciąga ręce po kądziel,
swoimi palcami chwyta wrzeciono.
Otwiera swoją dłoń przed ubogim,
a do biedaka wyciąga swoje ręce.(…)18
