Ubranie jest istotnym kodem społecznym i kulturowym. Zmiany w jego obrębie są ważnym wektorem rewolucji obyczajowych i przemian społecznych. Tradycyjne narracje historyczne modę – świat jedwabiów i fatałaszków, zwykle traktowały w sposób marginalny, jednak literatura piękna przechowała rangę wyboru odzieży jako systemu znaków identyfikacyjnych. Rodzaj i zmiana ubioru szczególną wagę odgrywała w kręgu kultury żydowskiej. Podczas długowiekowej diaspory Żydzi z jednej strony byli ubierani przez nie-Żydów w znaki ich tożsamości np. spiczaste czapki, które miały zapobiec kontaktom seksualnym między wyznawcami religii mojżeszowej a chrześcijanami, z drugiej strony sami dla zachowania własnej odrębności podtrzymywali własny, odmienny styl odziewania. Sfera odzieży jest regulowana przez religijne prawo żydowskie i tradycję. Obecnie w świadomości powszechnej rozpoznawalne są przede wszystkim elementy męskiego ubrania żydowskiego, takie jak związane z rytuałem szale modlitewne (tałesy), spodnie kamizelki z frędzlami (tality), jarmułki (ich rozmaite rodzaje tworzą cały system znaków rozpoznawczych dla różnych odłamów żydostwa), czy chasydzkie kapoty, białe pończochy i lisiury (sztrejmlech). W prozie jidysz dostępnej polskiemu czytelnikowi w tłumaczeniach także dominują opisy symbolicznego przebierania się mężczyzn ze stroju żydowskiego na tzw. europejski, bohaterzy ścinają pejsy, golą brody, zrzucają kapoty i jest to manifestacją ich aspiracji społecznych, przemian światopoglądowych. Czasami ma to charakter maskarady, a w przypadku niektórych – odnalezieniem własnej skóry. Izrael Joszua Singer – brat słynnego noblisty, porównywał oba przypadki: „Jakow Bunem (…) odrzucił wszelkie oznaki żydostwa i do tego stopnia zanurzył się w elegancji, jakby od dziada pradziada pochodził z panów. Odrzucił też podwójne chasydzkie imię, pozbył się imienia Bunem i z polska nazwał się Jakubem. Całkiem inaczej niż Symche Meir wyglądał w swym gojowskim stroju. Symche Meir nic a nic nie stracił z wyglądu chasydzkiego młodzieńca, roztargnionego geniusza. (…) Na klapach, na kamizelce miał zawsze pełno popiołu z cygar. Krawat jego wiecznie był przekręcony, podobnie jak sztywny kapelusz, jak cylinder, który nie trzymał się na głowie i był zsunięty z czoła jak chasydzka czapka. Wszystkie angielskie ubrana w kratę, które nosił, aby wyglądać bardziej elegancko i okazale, na jego figurze, na jego chasydzkich ramionach jakby pływały, roztapiały się i przekształcały w chasydzką kapotę.”1
Kobiece peruki (szejtlech) i czepce ukrywające w zależności od stopnia ortodoksyjności – albo ogolone głowy mężatek albo ich ostrzyżone włosy – są już mniej rozpoznawalne jako element tradycyjnego stroju żydowskiego. Wynika to zapewne ze zmarginalizowanej roli kobiety w judaizmie i androcentrycznych opisach ubioru mężczyzn jako synekdochy całej społeczności żydowskiej. W Księdze Pamięci Pińczowa np. znajdujemy taki fragment dotyczący żydowskiej odzieży: „Żydzi w Polsce ubierali się jak polska szlachta, ale już w XV w. – jak mieszczanie. W czasie, kiedy Polacy zmienili swoje ubranie (kontusze) na odzież europejską, Żydom zabroniono ubierać się w ten sam sposób i pozostali oni przy dawnym fasonie mieszczańskich strojów. Z biegiem czasu taka odzież stała się u Żydów tradycją i długi chałat zaczął funkcjonować jako zwyczajowy żydowski strój. Żydzi w Pińczowie, którzy przybyli z Czech i Moraw, nosili w XVI i XVII w. bekiesze2 i kożuchy, a z przodu tałes-kotn3 z arbekanfes4. Na głowie – kapelusz.”5 O kobiecym stroju nie ma wzmianki ani słowem nie wspomina o tradycyjnych strojach Żydówek. Prowadzi to do językowego wykluczenia, poprzez które stosowany zwrot „Żydzi w Polsce” odnosi się jedynie do męskiej połowy żydowskich mieszkańców sztetli i miast. Warto też zauważyć, że elementy wyróżniające żydowski strój kobiecy odnoszą się przede wszystkim do jej stanu cywilnego – tradycja tak odziała Żydówkę, aby jasne było, czy jest panną, mężatką, wdową, albo aguną6, wiązało się to ze społeczną rolą – przede wszystkim żony i matki – jaka została jej przypisana.
Również na stronach powieści jidyszowych rzadziej spotkamy opisy manifestacyjnej zmiany garderoby przez Żydówki. Inaczej jest w przypadku poezji żydowskiej, na gruncie której w okresie międzywojennym doszło do prawdziwej erupcji głosów kobiet. Motyw ubrania, ściśle powiązany z zagadnieniami cielesności, zajął w ich twórczości ważne miejsce. Często pojawia się on w momencie konfrontacji tradycyjnego stylu życia matek i nowoczesności ich córek. Kontekstem dla tego dialogu międzypokoleniowego jest ideał cnue – cnotliwej niewiasty, modelu kobiecości zalecany przez tradycyjny judaizm. Anka Grupińska tak go charakteryzuje: „Idealna żydowska kobieta? Skromna, milcząca i pracowita, cierpliwa, posłuszna Bogu i uległa mężowi, nie dostrzegająca swoich potrzeb, nie pamiętająca o sobie.”7 Jak współczesna cnue z ultraortodoksyjnej dzielnicy Jerozolimy chodzi ubrana?: „w czarnej chustce ciasno przylegającej do gładkiej (bo ogolonej) głowy, czarnych pończochach, ciemnej bluzce starannie dopiętej pod szyją i w nadgarstkach”.8 Zrzucenie chustki, albo peruki, zdjęcie grubych rajtek, podkasanie rękawów ma tę samą rangę jak ścięcie pejsów, zamienienie kapoty na frak, lisiury na melonik. Młode kobiety w poezji jidyszowej patrzą na elementy ubrania swych matek, jako na atrybuty cnotliwości – szanowanej, ale odrzuconej.
Motyw ubraniowego dialogu z matką znajdujemy w wierszu Kadii Mołodowskiej9 – jednej z najbardziej uznanych poetek żydowskich, żywo uczestniczącej w życiu literackim Warszawy, a od 1935 r. Nowego Jorku, umieszczonym w cyklu Frojen lider (Liryki kobiece) wydanym w 1927 r. w Wilnie. W bezsenną noc przed oczami kobiety mówiącej w wierszu staje życie jej matki. Nie widzimy postaci matki, a tylko jej ręce – wychudłe i „cnotliwie okryte rękawami nocnej koszuli” (dosłownie użyte tu jest określenie cniesdike arbl – cnotliwe rękawy, słowo cniesdike ma ten sam rdzeń, co przytoczone wcześniej określenie kobiety – cnue). Te rękawy szyfrują obawę przed nieproszonym gościem, nazwane zostają „białymi wybawcami”. Chronią przed niepożądanym, ale w domyśle ewentualnie pożądającym spojrzeniem. Pokazanie nagich rąk byłoby nieprzyzwoitością, ramiona kobiece nabierają więc szczególnego nacechowania seksualnego. Sylwetce matki otulonej w białą koszulę nocną przeciwstawiona jest postać córki – odzianej „w brązowy jedwab”, która idzie z „odkrytą głową i gołą szyją”. Skromna koszula z długimi rękawami skontrastowana jest z jedwabiem – symbolem luksusu, piękna, ale i zmysłowej elegancji, ekskluzywnej bielizny. Koszula matki ma jak kokon zakrywać ciało, jedwab opływający córkę – podkreśla kształty, wydobywa ich zmysłową kobiecość. Młoda kobieta inaczej już traktuje swoje ciało, nie jak pobożna Żydówka, która robi wszystko, aby nie stało się ono pokusą dla mężczyzny, przeciwnie – ona odkrywa je, w tym odsłanianiu znajduje potwierdzenie swojej kobiecości – mówi: „W końcu / sama jestem kobietą, / idę odziana w brązowy jedwab…”. A jednak w ciszy bezsennej nocy zaczyna ona powtarzać gesty matki – szepcze modlitwę i płacze. Roni łzy nad życiem matki i nad swoim, każdym na inny sposób – nieszczęsnym. Ciało matki – wychudłe i pomarszczone nie mogło doświadczyć delikatności jedwabiu, odebrana mu była zmysłowość, ciało córki odbite w lustrze cnotliwości matki nie umie cieszyć się ze swego wyzwolenia. Dlatego w innym wierszu z tego samego cyklu padają słowa:
A jeśli mężczyzna chwyci mnie za warkocz,
ugną się nogi pode mną
i pozostanę na progu, niczym skamielina z Sodomy.
Jak moja matka przy błogosławieństwie świec
podniosę ręce ku głowie,
ale palce me zastygną –
dziesięć odliczonych grzechów.10
Córka klęczy więc na progu między sacrum świata tradycji, a cielesnością nowoczesnego wyzwolenia widzianego jednak jako dziedzictwo Sodomy. Zastyga ona w geście błogosławieństwa matki, ale ugięta pożądaniem.
