W tym kontekście niezwykle wywrotowo brzmi wiersz skandalizującej Celi Dropkin19 pt. Majn hent (Moje dłonie), w którym kobieta przygląda się swoim rękom. Podkreśla ich cielesny wymiar: to są cząstki ciała, których ona nie wstydzi się pokazać. Rozczapierza palce i dłonie przypominają jej drzewo koralowe, splata – i stają się niczym gniazdo węży. Koegzystencja obok siebie węża i drzewa w wierszu, nasuwa skojarzenie z biblijną pokusą i grzechem. To odwołanie potwierdza się w zwięzłej – dychotomicznej do reszty – końcówce utworu, gdzie splątane palce okazują się przywołaniem „myśli erotomantki”. Wiersz ten – podobnie jak inne poezje Dropkin – jest bardzo odważny w swej wymowie, biorąc pod uwagę brak bogatej tradycji poezji erotycznej w jidysz. Oto dłonie kobiece – symbol pracowitości, a jednocześnie w swym okryciu – symbol skromności, tutaj obnażone – zostają wpisane w kontekst erotyczny – kobieta patrząc na nie myśli o tym, co mogłyby one robić w zbliżeniu z mężczyzną. To nie kądziel, ani wrzeciono zdają się być ich przeznaczeniem. W odniesieniu do tradycji żydowskiej jest to więc utwór niemal obrazoburczy.
moje dłonie,
dwie cząstki mego ciała
których nie wstydzę się pokazać,
z palcami jak gałęzie
drzewa koralowego.
z palcami jak dwa gniazda
białych węży.
albo…jak myśli
erotomanki.
Na przeciwległym krańcu w stosunku do zmysłowo rozpasanej twórczości Dropkin sytuuje się poezja Miriam Ulinower (1890 – 1944), która także wprowadza interesujący nas tutaj motyw sukienek jako przedłużenia tożsamości. Przytaczana już wcześniej Kadia Mołodowska określiła Ulinower jako „szabesdiker mentsz” (szabasowego człowieka), co miało podkreślić jej przywiązanie do tradycji żydowskiej. Mieszkająca w Łodzi poetka trzymała się z dala od światka literackiego, od tygla nowoczesnej kultury jidysz. Prowadziła pobożny dom, poświęcając się wychowaniu dzieci. Unikała wieczorów literackich. Mołodowska tak charakteryzowała jej wiersze: „cichość, pobożność, każde słowo jak wyjęte z tchiny (kobiecej modlitwy w jidysz)”. Nawet w formie zewnętrznej jej wiersze tchnęły ortodoksyjnością – będąc „ubrane” w krój czcionki i ortografię stosowaną w literaturze religijnej. Paradoksalnie – to Ulinower zyskała największe poparcie, aplaus ze strony zdominowanej przez mężczyzn zsekularyzowanej krytyki jidysz. Dlaczego tak się działo? Spróbujmy znaleźć odpowiedź w wierszu pt. A briwele der boben (Liścik do babci). Podobnie jak w wielu wierszach tak i tutaj Ulinower wybiera na podmiot mówiący w utworze – dziewczynkę zwracającą się do swojej babci. Wnuczka przebywająca w dużym mieście, do którego przyjechała się uczyć, pisze list do babci w rodzinnym miasteczku – sztetl. Uspakaja ją, że stosuje się do zaleceń, jakie babka dała jej przed odjazdem. Życzenie babci było następujące:
– Duszko moja – rzekłaś cicho,
głaszcząc mych policzków puch –
gdy sukienka ci się przedrze,
zdejm i ceruj ją co tchu.
Oby nigdy obca ręka
w sukni twej nie szyła dziur.
Wtedy razem z dziurą pamięć
w ciemny się zaszywa bór.20
Zaszywanie dziur w sukience przez obcą rękę to eufemizm oznaczający zniesienie dystansu fizycznego, bliskość cielesną. Babcia nakazując wnuczce dbałość o własną suknię, tak naprawdę mówi jej o zachowaniu niewinności i czystości cielesnej, ostrzega wnuczkę przed zagrożeniami, jakie czyhają w wielkim mieście na dziewczynę z prowincji, gdzie tak łatwo przestać być „koszer kind” (koszernym w znaczeniu czystym dzieckiem). Przekroczenie tabu doświadczeń seksualnych według babci pociągnie za sobą zmianę myślenia – cerowanie dziur w sukience spowoduje zaszycie i uwięzienie umysłu (w tłumaczeniu filologicznym: „umysł zostanie zaszyty, uwięziony / zablokowany w ten sposób”). Zaszycie umysłu oznacza tutaj zamknięcie go na naukę moralną – zmianę systemu wartości, odejście od religijnych norm, czyli nawiązując do wcześniejszych wierszy – porzucenie sukni z długimi rękawami na rzecz jedwabnej obnażającej ramiona. Wnuczka jednak uspakaja babcię: „Żadna ręka i nikt obcy / nie zaszywa na mnie dziur”.
Wierność zasadom babci wynika jednak przede wszystkim z obojętności charakteryzującej relacje międzyludzkie w metropolii: „Każdy sam dla siebie szyje, słysząc miasta dziki chór”. Wiersz kończy się skargą: „Nikogo, nikogo nie obchodzi, / czy chodzę obdarta!…”21. Nikt nie troszczy się, czy dziewczyna ma sukienkę bez dziur – w znaczeniu czy pozostała „koszer kind”, czy chodzi obdarta – czyli, czy straciła swą dziewiczą czystość. W nowoczesnym świecie nie stanowi to żadnej wartości.
Ulinower przemawiając głosikiem niewinnej dziewczynki, która najbliższą więź ma ze swoją babcią zbliża się w swych wierszach do moralistycznej poezji dla dzieci (bardzo możliwe, że z takim zamiarem je pisała, ponieważ była jedyną z nielicznych poetek drukowanych na łamach czasopisma „Bejs Jakow” wydawanego przez sieć ortodoksyjnych szkół żydowskich dla dziewcząt). Sukienka zacerowana skrupulatnie własną ręką staje się tutaj sztandarem cnue – cnotliwej kobiety. Sądząc z ciepłego przyjęcia jej twórczości przez krytyków, można sądzić, że właśnie takiego głosu kobiet w poezji jidysz podświadomie oni oczekiwali – sami tworząc literaturę nowoczesną i wyzwoloną. W wierszach kobiet szukali jednak oswojonej cnotliwości swoich matek i babek.
Znaczenie sukienek i innych części garderoby w poezji jidysz kobiet nie wyczerpuje się jedynie w opisie doświadczeń cielesności i seksualności. Ciekawym użyciem tego motywu jest odniesienie go do mowy, języka. W tym wariancie kobieta odziewa się w słowa niczym w części ubrań. Zaistnienie w języku jest prezentowaniem pewnej kreacji. Niektóre słowa z biegiem czasu trafiają do lamusa, inne nie będą wyciągnięte z szafy – pozostają nigdy nie założonymi sukniami. Tak dzieje się w wierszu Berty Kling (1886 – 1978), w którym rozpamiętuje ona niewypowiedziane, a będące w niej, słowa do osoby bliskiej, z którą przyszło się rozstać:
Jak nienoszona suknia
nieboszczyka
wiszą
moje niewypowiedziane słowa
do ciebie.
Odchodzą one
wraz ze mną.
Wielojęzyczność jest jedną z głównych cech kultury żydowskiej. Żydzi żyjąc przez wieki w diasporze z zasady byli poliglotami. Na początku XX w. często oprócz jidysz znali hebrajski oraz język kultury otaczającej – polski, rosyjski, albo angielski. Użycie każdego z nich niosło w sobie pewne konotacje – loszn-kojdesz (język święty) czyli hebrajski wnosił dostojeństwo Biblii, wybór języka nieżydowskiego był sygnałem akulturacji, aspiracji uczestnictwa w kulturze uniwersalnej, a jidysz – mame-loszn (język matki) wprowadzał żywioł codzienności i więź z szeroko rozumianą żydowskością. Większość poetek, podobnie jak inni pisarze żydowscy, próbowały tworzyć w różnych językach (np. Dropkin zaczynała od wierszy po rosyjsku, potem przeszła na jidysz, ale po emigracji do USA pisała też po angielsku). Wybór języka, w którym się decydowały się pisać przypominał im czasem wybór stroju – od wykwintnych kreacji, poprzez obce mody, do prostych sukienek.
W ten sposób możemy odczytać wiersz Kadii Mołodowskiej pt. In chodakes (W chodakach)22 zaczynający się od słów: „Moje nogi skradają się w skórzanych chodakach”. Kobieta cieszy się, że znów może wsunąć stopy w zwyczajne drewniaki. To przybliża ją do tych, którzy nie mają dachu nad głową i nie wiedzą, z czego zapłacą za pociąg. Jednocześnie jednak chodaki mają w sobie nadzieję siedmiomilowych butów, a w dodatku idealnie pasują na nogę – nie urażają, nie cisną. Chodaki są tu metaforą języka jidysz, w pewnym momencie kobieta mówi:
Tylu języków me usta się wyuczyły,
dziwnie chłód mam w sobie dla nich.
Wybieram taki język, jak życie, które przyszło mi nosić,
wśród nienawiści, nawałnicy i krzyku.
I choć me serce jest dziś troszkę chropowate,
stopy me niczym kamień silne są.
Mam tyle do opowiadania –
jak gorzkie są wszystkie rzeki,
a jak słodkimi pragną być.
Jidysz – przez wieki dostępny każdemu Żydowi niezależnie od statusu społecznego, język mas żydowskich, nazywany językiem „kobiet i tych, którzy są jak kobiety”, pogardliwie określany mianem żargonu, nie ma w sobie nic z elitarności. Dla Kadii Mołodowskiej bliżej mu do prostych, swojskich, ale wygodnych chodaków, w których można zrobić swobodny, zamaszysty krok, niż do atłasowych bucików. Język ten niesie w sobie doświadczenie diaspory, jest bliski wyrażając skargi, ale i nadzieje Żydów. Choć ma w sobie pewną chropowatość, niczym chodaki daje silne oparcie stopom poetki. Wiersz ten w nie nachalny sposób nawiązuje do Psalmu 137, rezygnuje jednak z patetyczności biblijnej pieśni wygnania, zamiast dźwięków harfy przynosi stukot chodaków.
Kontekstem dla tych chodakowych rymów Mołodowskiej może być to, jak Icchak Lejbusz Perec w poemacie „Monisz” (1888), uznanym za początek nowoczesnej literatury jidysz, żalił się ironicznie na tworzywo poetyckie, jakie daje język Żydów aszkenazyjskich. Z przymrużeniem oka uskarżał się, że mimo rozbudowanej sfery wyrażania emocji w tym języku, brak mu wysublimowania potrzebnego dla pieśni erotycznych, spychany do kuchni jak placuszki przesiąkł smalcem:
Inaczej by śpiew rozbrzmiewał,
Gdybym w obcej mowie śpiewał,
Nie dla Żydów, nie w „żargonie”.
„Żargon” nie jest w dobrym tonie
Dla miłości wdzięków tylu.
Brak potrzebnych słów. Brak – stylu. (…)
Gigantycznych wzruszeń mowa
Jak żółć i jak piołun gorzka. (…)
Pełna krwi i łez , i jęków!
W każdym jej usłyszysz dźwięku,
Jak się cierpień spiętrza morze,
Jak ból serce Żyda orze.
Ale – choćbyś trupem padał –
Lotnym słowem nie zagada.
Każde słowo – nie dość wdzięczne!
Dla miłości nieporęczne
Te „skarbiątka”, te „serduszka”…
Po słodziutkich słów placuszkach,
Po przyciężkim słów zakalcu
Mdli cię jak po trefnym smalcu!23
Wydaje się jednak, że poetkom jidysz nie przeszkadzała woń smalcu. Malka Lee (1904 – 1976) napisze w jednym ze swoich wierszy: „Siedzę sobie w kuchni i piszę wiersze (…) Napisałam je ot tak – przy gotowaniu”24. Nie bały się wchodzenia do literatury kuchennymi drzwiami języka jidysz. To poetki dokonały rewolucji w erotycznej poezji jidysz. Udało im się w dudnieniu chodaków odnaleźć szelest jedwabiu.
