1)
„Historia pięciu wierszy” Różewicza ukazała się po raz pierwszy w 1993 roku. Została wydana w 250 egzemplarzach, które rozeszły się w ciągu kilku godzin po premierze książki na 48. Kłodzkim Wieczorze Artystycznym. „Rzeczpospolita” uznała ją za [najlepszą] książkę roku. [Bezpośrednią] Przyczyną jej powstania była złożona przez poetę obietnica wydania jednej z nowych książek poety w wydawnictwie Kłodzkiego Ośrodka Kultury. Po 18 latach książka wyszła [ponownie] w Biurze Literackim – na tydzień przed 16. edycją Portu Wrocław. [Tym razem zawarte w niej rękopisy poety są reprodukowane w kolorze.] Bogusław Michnik we wstępie określa tomik jako „historię wizualną wierszy” oraz, a także „autoportret wielkiego artysty”.
Rękopis jest w literaturze czymś szczególnym, a z całą pewnością bardzo intymnym. Nie byłoby w historii literatury Kafki, gdyby jego przyjaciel Max Brod wypełnił ostatnią wolę zmarłego pisarza i zniszczył jego rękopisy. Nie byłoby pewnie i Norwida, gdyby jego rękopisów nie odnalazł i opracował Przesmycki. Rękopis nie jest jednak skończonym, pełnowartościowym tekstem literackim – to co najwyżej zaczyn, wzniesione na placu budowy rusztowanie. I jak po skończonej budowie demontuje się rusztowanie, tak Kundera postulował, by puszczać w niepamięć, a jeszcze lepiej puszczać z dymem wszystkie teksty zmarłych pisarzy, które nie ukazały się drukiem. Skończona, ostateczna forma książki miałaby być jego zdaniem gwarancją jakości. Z kolei Wacław Berent tak dalece posunął się w przyznawaniu prymarnej roli opublikowanemu tekstowi, że za swoimi tekstami kompletnie ukrył własny życiorys. Schował się w cieniu literatury, jakby życzył sobie, by jedynym, co po nim przetrwa, było jego dzieło.
Różewicz przyjmuje inną strategię. [Różewicz pokazuje, że nie istnieje ostateczna forma wiersza.] Różewicz puszcza w ruch maszynerię ewolucji, adaptując jej prawidła reguły do zupełnie odmiennego uniwersum. Trudno powiedzieć, do czego dąży. Czy celem jest bliżej nieokreślona doskonałość? Ale czy o ewolucji można powiedzieć, że ma jakiś z góry wytyczony cel? Raczej rozwarstwia się, rozbiega w wielu kierunkach, szukając coraz lepszych rozwiązań. Trudno tu uniknąć skojarzeń z borgesowską Biblioteką Babel, na której półkach zalegają wszystkie możliwe warianty wszystkich możliwych książek.
2)
To bardzo symptomatyczne, że datowana na 8 listopada 1992 wersja wiersza „przypomnienie” jest ostatnią, w której pojawia się strofa:
najgorsze jest to, że one rozmnażają się (rosną)
trzeba je zacząć
odrzucać usuwać
Pomiędzy pierwszym a trzecim wersem są dwie wykreślone linijki:
okrywają myśli uczucia
przerastają odkształcają
Bycie poetą, jak wynika z wiersza, i co Różewicz dobitnie demonstruje na kolejnych instruktażowych przykładach, polega paradoksalnie nie na pisaniu słów, ale na ich usuwaniu, [wykreślaniu], zacieraniu. Pisanie, [przypominające kumulowanie granitowej masy,] nie miałoby zatem nic wspólnego z twórczością poetycką. Dopiero żmudne i niepozbawione błędów usuwanie nadmiaru granitu jest działaniem artysty, który w skalnym bloku potrafi dostrzec [posągowego] Dawida.
Tylko czy wiersze Różewicza mają w sobie w ogóle cokolwiek z posągowości? Poeta, zimny, wykalkulowany drań, bez sentymentu rozstaje się ze słowami na rzecz innych słów – trudno jednak powiedzieć, że dzięki temu kolejne wersje miałyby być [na przykład] bardziej patetyczne, wzniosłe, harmonijne, piękne. Jeśli poeta dąży do doskonałości [jakiegoś rodzaju], na czym właściwie mogłaby ona polegać? W czym „właśnie” przewyższa „bo” („bo teraz pod twoją ręką/ powstaje wiersz” zmienione na: „właśnie teraz pod twoją ręką powstaje wiersz”)?
3)
Najciekawsze są chyba właśnie słowa przekreślone, zakreskowane, usunięte tak dokładnie, jakby Różewiczowi zależało na tym, by nie dało się ich odcyfrować. Dlaczego poeta z nich zrezygnował? Dlaczego wyparł się tak żarliwie, niemal jakby się wstydził? To słowa – zagadki. Słowa – ślepe odnogi labiryntu, niezbadane ścieżki, na których Różewicz postawił ostrożnie stopę, by zaraz lękliwie się wycofać. Słowa, które nie dawały satysfakcji – które uczyniłyby jego wiersze innymi wierszami, a Różewicza uczyniłyby trochę innym Różewiczem. Słowa wykreślone są najciekawsze, bo objawiają nam możliwości i potencjalności – pozwalają zajrzeć na moment w światy równoległe, w teksty nienapisane.
Poeta jest kapryśny, niezdecydowany. Poeta szuka i próbuje. Poeta doctus? Poeta–wieszcz? Nic z tych rzeczy! Poeta błądzący, poeta zagubiony, poeta mylący ścieżki. Poeta testuje na sobie, poeta cierpliwie sonduje, poeta bada, próbuje – kleci, a potem przerabia, udoskonala niczym domorosły konstruktor. Ile prób, tyle błędów. Szuka dobrego imienia dla swojego wiersza: „Po latach zgiełku”, „Po tylu latach”, potem znów „Po latach zgiełku” – wreszcie „Lustro”, a w końcu „Zwierciadło”.
Powolne ociosywanie i sztukowanie – czy tak powstaje sztuka?
Tytuł to specyficzny element wiersza, może znaczyć na wiele sposobów i spełniać wiele funkcji. Czasem tytuł ma budować kontrast, dzięki któremu wiersz zostaje wzbogacony o dodatkowe znaczenie. Czasem ma wydobyć na pierwszy plan któryś z elementów, mocniej go zaakcentować, zasugerować ścieżkę interpretacji. Spośród pięciu wierszy w tym tomiku tytuł nie zmieniał się w przypadku dwóch: „Przypomnienia” i „Dezerterów”. Tytuły pozostałych powstawały po omacku.
Czy zmieniając tytuły, poeta stara się dogrzebać do znaczenia, które ma na końcu języka, ale dla którego wciąż poszukuje jak najlepszych słów?
Poeta przymierza słowa, przebiera w słowach (jak w ulęgałkach), przebiera się w nie (jak w ubrania przed lustrem).
Rembrandt za zasłoną
starości
śmieje się
przeżuwa mnie
bezzębny…
a może:
Rembrandt
w powijakach starości
bezzębny
przeżuwa mnie
śmieje się…
Co to znaczy, że zmienia się kolejność słów? Że słowo jednak ma znaczenie! Że słowo jest ważne i nie powinno być traktowane pobieżnie, z lekceważeniem. Przesuwając frazę „śmieje się” ze środka na koniec wiersza, Różewicz nadaje jej zupełnie inny kontekst. Każdą linijkę wiersza postrzega się przede wszystkim przez pryzmat linijki poprzedniej i w odniesieniu do niej. Czym innym jest przecież infantylny śmiech staruszka, któremu zasłona starości coraz bardziej przesłania realny świat, a czym innym potworny rechot okrutnego monstrum historii. Koniec strofy jest zwykle jednym z miejsc, gdzie znaczenie słów ulega wzmocnieniu: umieszczenie tam śmiechu jest dobitną oznaką ironicznego triumfu – ten się śmieje, kto się śmieje ostatni.
4)
Ale autografy Różewicza przywołują też inne borgesowskie skojarzenie: „Pierre Menard, autor Don Kichota”. Menard, fikcyjny dwudziestowieczny pisarz, słowo po słowie, linijka po linijce przepisuje arcydzieło Cervantesa, które jednak, wychodząc spod jego pióra, zyskuje o wiele więcej znaczeń i kontekstów niż miało trzy wieki wcześniej, gdy tworzył je hiszpański autor.
Szczeliny czasu pomiędzy poszczególnymi wariantami wierszy Różewicza nie są wprawdzie tak rozległe, nie zmienia to jednak faktu, że nie są to już do końca te same wiersze – podobnie jak Różewicz, który je pisze, nie jest już do końca tym samym Różewiczem. Ten problem tożsamości autora w czasie i kolejnych wariantów tekstu można oddać za pomocą eleackiego paradoksu okrętu Tezeusza: po kolejnych sztormach wymienione zostają po kolei deski, z których zbudowany jest statek: najpierw jedna, potem druga, itd.… Pytanie: czy kiedy wszystkie deski zostaną wymienione na nowe, będziemy wciąż mieli do czynienia z tym samym statkiem? A jeśli nie, kiedy właściwie zachodzi ten moment graniczny; czego za żadne skarby nie wolno wykreślić, które słowo jest dla wiersza niezastąpione?
Jeśli granicy nie ma, wyobrażam sobie, że Różewicz kreśli po którymś ze swoich rękopisów, przestawia słowa, zamienia, dopisuje, aż wreszcie uśmiecha się z dumą, spostrzegłszy, że być może po raz pierwszy udało mu się doprowadzić wiersz aż do samego końca. Po chwili jego błogi uśmiech rzednie – przypomina sobie, że ktoś już kiedyś coś takiego napisał.
