Nadawanie zracjonalizowanego porządku w realizacjach łódzkiego artysty odbywało się pod wpływem kilku koncepcji, w tym utylitaryzmu Tatlina, Aleksandra Rodczenki, idei bardziej projektowych, niż malarskich z Bauhausu i oczywiście funkcjonalizmu architektoniczno-rzeźbiarskiego z grupy De Stijl. Można nawet zaryzykować tezę, że dla tzw. sztuki czystej oraz projektowania architektonicznego najważniejsze dla Strzemińskiego były dokonania De Stijl, podobnie zresztą były one bardzo istotne w samym Bauhausie. Ta część wystawy zajmuje największą przestrzeń.
Kolejnym pasażem są „Powidoki śmierci”, w których jak najbardziej słusznie zastosowano czarne tło do ekspozycji. Pokazano cykle rysunkowe tworzone w czasie II wojny światowej o „arpowskiej formie”, w której Strzemiński zawarł swą lapidarną opowieść, jednak nie realistyczną, ale uabstrakcyjnioną i płynną. Czasami zdarzały się ekspresyjne i dramatyczne przedstawienia, jak w cyklu Twarze, czy Wojna przeciw domom, a w dalszej części malarski Autoportret i Portret ojca.
Ostatnia część to „Prawa do sztuki”, w której oglądamy m.in. obraz Bezrobotni (1933), prace z okresu realizmu socjalistycznego niemające jednak za wiele z wspólnego z tą doktryną, czy rysunki z napięciami kierunkowymi, służące do opublikowania Teorii widzenia.
Oddzielną grupę stanowi malarstwo powidokowe, w którym Strzemiński próbował dotrzeć do granic widzialności, co było zabiegiem chyba niewykonalnym i utopijnym także ze względu na jednooczne widzenie artysty. Jednak, jak słusznie podkreślał to Andrzej Turowski, kontynuował modernistyczne postulaty z początku XX wieku mające spenetrować fizjologię ludzkiego postrzegania, głównie w fotografii i filmie. Powidok zatem jest zjawiskiem fizjologicznym, powstającym na siatkówce oka, możliwym do zarejestrowania w obrazie, w którym dochodzi do przesuwania i nakładania obrazu, a więc można byłoby tę koncepcję łączyć z rozszerzoną zasadą montażu – najważniejszej techniki modernistycznej z okresu międzywojennego, zaczynając od fotografii, poprzez film, a kończąc na poezji eksperymentalnej.
Można się zastanawiać nad celowością czterech ram/wyznaczników tej niedużej wystawy, składającej się głównie ze zbiorów własnych i pokazujących ponad 170 prac. Nie było sensu powtarzać ekspozycji z lat 1993/94 z Muzeum Sztuki. Jednak tym razem udało się stworzyć na tyle szerokie ramy, aby umieścić w nich całość pracy artystycznej wraz z poglądami na sztukę i tragizmem życia artysty, unikając, co wypadło ciekawie, chronologicznego układu.
Stanisław Fijałkowski tak wspomina swego wielkiego duchem nauczyciela: „Strzemiński był bezkompromisowy i miał dlatego pełno wrogów. Nie zależało mu na pozycji, czy stanowisku. On chciał zmienić polską sztukę w sztukę nowoczesną. Przeciwstawić się kapistom i innym ugrupowaniom konserwatywnym.3”
Do przedwczesnego końca życia i twórczości z pewnością doprowadził wprowadzony przez Ministerstwo Kultury realizm socjalistyczny, a jego wykonawcami na ASP i PWSSP w całym kraju stali się przede wszystkim kapiści, którzy w okresie międzywojennym co prawda reprezentowali modernizm artystyczny, ale nie akceptowali skrajnych poglądów Strzemińskiego. Dla kolorystów obraz miał być autonomicznym i ekspresyjnym zapisem rzeczywistości, nie zaś dziełem otwartym, pozbawionym całkowicie kontekstu literackiego, i parastrukturalistycznym, jak unizm.
Strzemiński był artystą o niezwykłym, choć krótkim życiu, należącym już na początku działalności artystycznej do elity sztuki rosyjskiej. W 1922 roku brał udział w wystawie rosyjskiej awangardy w Berlinie, a jednocześnie rozpoczął swój okres polski będąc w latach 20. i 30. niekwestionowanym liderem polskiej awangardy. Po II wojnie światowej żył krótko, ale stworzył także ważne prace, wychodząc, podobnie jak w latach 30. z pozycji realizmu i będąc w dalszym ciągu czułym na historię „prostego człowieka”, o czym świadczą niezwykle lapidarne rysunki (Prządka) czy grafiki, w których w zaskakujący sposób skontrastował detale z figurą człowieka, także pod względem kolorystycznym (Żniwa). Warto zwrócić uwagę, że tej samej pulsacyjnej i przenikającej się formy używał zarówno w obrazie Bezrobotni (1934), w cyklach Pejzaże i Martwe natury, jak i w wojennych cyklach rysunkowych oraz w swych projektach, gdyż forma ta miała być i była rewolucyjna. Z pewnością mylił się i nie doceniał surrealizmu, ponieważ wierzył w sztukę, którą można do końca kontrolować i racjonalizować. Postawa nadrealistów ujawniała w większym stanie składniki niepoddające się kontroli, co wykorzystywał w swych pracach Hiller, który z tego powodu nie mógł porozumieć się ze Strzemińskim.
A czy byli wybitni uczniowie Strzemińskiego? Z pewnością nie są nimi ci, którzy uprawiali lub tworzą sztukę opartą tylko na zasadzie geometrii, ponieważ sam Strzemiński zrezygnował z tego rodzaju sprawdzalnej i przewidywalnej twórczości już w latach 20. Dostrzegam tylko dwóch jego wybitnych uczniów: Stanisława Fijałkowskiego, który przyjął do tworzenia obrazu metodę medytacji i teorię archetypów Carla Gustava Junga oraz Romana Opałkę, który doprowadził w obrazach liczonych do całkowitego poświęcenia się przyjętemu w 1969 roku celowi połączenia codziennego malowania i zwykłej egzystencji, opartej na postulacie konceptualnym.
Strzemiński był oczywiście protoplastą i minimal-artu i konceptualizmu, ale w unizmie czy Kompozycjach architektonicznych skrył także nie tylko wysublimowane jakości malarskie, ale o czym się zapomina, także medytacyjne nad istotą obrazu, w sensie, w jakim pojmował i interpretował je jego jedyny nauczyciel – Malewicz. Niezwykły malarz, który resztki dawnej religijnej duchowości przetransponował na język nowoczesności.
