Wystawa w MS² w Łodzi pt. Powidoki życia. Władysław Strzemiński i prawa do sztuki jest wyjątkowym wydarzeniem artystycznym w skali kraju, gdyż niezwykłą twórczość Strzemińskiego, choć znaną udało pokazać się w nowy sposób, przesuwając zamysł interpretacyjny na inne, niedoceniane aspekty twórczości za pomocą czterech wydzielonych przestrzeni. Powstałe metaforyczne pasaże, czasami bardzo wąskie, odpowiadają głównym problemom życia i zarazem praktyki twórczej polskiego konstruktywisty.
Jeśli zastanowimy się nad historią sztuki z okresu przedwojennego, to uświadomimy sobie, że ówczesna pozycja Strzemińskiego porównywalna była z pozycją Henryka Stażewskiego, a wcześniej także Mieczysława Szczuki. Dziś się to jednak zmieniło, gdyż docenia się nie tylko ouvere, ale również innowacyjną myśl Strzemińskiego, w tym jego recenzje z wystaw i polemiki. Sądzę, że w perspektywie czasowej większego znaczenia nabiorą dokonania nie tylko i tak uznanej Katarzyny Kobro, ale także Karola Hillera czy Janusza Marii Brzeskiego i Kazimierza Podsadeckiego, niż monolityczna działalność Stażewskiego.
Twórczość Strzemińskiego cenił już pierwszy dyrektor Muzeum Sztuki Marian Minich, ale na gruncie światowego muzealnictwa w latach 70. i 80. wylansował ją wieloma wystawami polskiego konstruktywizmu Ryszard Stanisławski, a następnie, już pod koniec lat 80. i w pierwszej połowie 90., Jaromir Jedliński. W twórczości Strzemińskiego zarówno Stanisławski, jak i Jedliński akcentowali przede wszystkim malarstwo unistyczne i związki z tradycją geometryzmu z kręgu De Stil, nie doceniając go jako projektanta i designera. W późnych latach 80. co prawda miały miejsce wystawy pokazujące jego dorobek rysunkowy, jak w Muzeum w Apeldorn, ale była to inicjatywa bardziej holenderska, niż polska. Dopiero książka Andrzeja Turowskiego Budowniczowie świata (2000) dała nową, inną interpretację konstruktywizmu, w tym, jak się wydawało – monolitycznej twórczości Strzemińskiego. Turowski do rangi równoznacznej z unizmem przyrównał inne prace artysty, np. cykl Pejzaże (moim zdaniem przesadnie), rysunkowe cykle wojenne (słusznie), w tym najważniejszy Moim przyjaciołom Żydom trafnie interpretowany jako niezależny i nie mający dalszej kontynuacji1. Wartość tego cyklu ma także bardzo duże znaczenie dla polskiej fotografii awangardowej.
Właśnie obecną wystawę w Łodzi należy postrzegać poprzez nowe i udane odczytanie całości twórczości Strzemińskiego, podzielonej na cztery pasaże, które momentami stają się formą labiryntu za sprawą bardzo ciekawej aranżacji berlińskiej artystki Katji Strunz, wykorzystującej zaprojektowany przez Strzemińskiego eksperymentalny alfabet. Strunz stworzyła formy=litery w postaci ściany. W rezultacie powstała instalacja opierająca się na metaforze słowa Zeittraum, ale jest ona niewidoczna dla zwiedzających, gdyż aby ją odczytać trzeba by znaleźć się wysoko, pod sufitem, co jest oczywiście niemożliwe. Swoją drogą jest to kolejna praca odwołująca się do skrajnie funkcjonalistycznego alfabetu Strzemińskiego. Pierwszymi były obrazy z lat 90. Macieja Sieńkowskiego, potem praca Mirosława Bałki zaprezentowana na otwarciu MS² w 2008 roku, a teraz realizacja Strunz.
Pasaże życia i twórczości
Jak najbardziej w uzasadniony sposób ekspozycja podzielona jest na cztery części.
„Prawa do sztuki” pokazująca m.in. pierwsze prace wykonane w Rosji pod wpływem Władimira Tatlina i oczywiście Kazimierza Malewicza, oraz najważniejszą koncepcję nowoczesnego malarstwa polskiego w XX wieku, jakim jest do tej pory unizm. Ale tak naprawdę istniały dwie formy unizmu, jeden mniej ciekawy z lat 1924-29 charakteryzujący się wyłanianiem się delikatnej formy i drugi „radykalny” z lat 1931-34. Interesujące, że obie malarskie wykładnie nowej koncepcji obrazu powstały po opublikowaniu rozprawy Unizm w malarstwie (1928), która jest bardzo ważną koncepcją teoretyczną, chyba najważniejszą polską myślą w XX wieku, choć wywodzącą się z arbitralnych założeń2.
Drugi pasaż ekspozycji „Architektonizacja życia” ukazuje jak można było, opierając się na stałych stosunkach liczbowych w Kompozycjach architektonicznych, stworzyć obrazy niezwykle wyrafinowane, pod względem techniki malowania odwołujące się do Malewicza (obrazy w kolekcji Stedelijk Museum w Amsterdamie), trochę Paula Cezanne’a i futurystów. Pokazano także w dużej okazałości meble projektowane do Sali Neoplastycznej, które pieczołowicie przechowywał jeszcze na początku lat 90. Roman Modzelewski, współpracownik Strzemińskiego z lat 40. oraz druki, maszynopisy i tkaniny z 1948, w których Strzemiński stosował efekty wizualnego pulsowania i przenikania się formy, jakie wypracował w swym malarstwie i rysunku.
