Syntetyczne i obiektywne spojrzenie na zakończoną już drogę twórczą Lenartowicza jest zadaniem niełatwym i skomplikowanym, ponieważ odnosi się do artystycznej biografii reżysera, który z każdym nowym filmem ze zmiennym szczęściem podejmował różne wyzwania – tematyczne, dramaturgiczne czy stylistyczne – i nieustannie eksperymentował, próbując pogodzić własne ambicje estetyczne z oczekiwaniami publiczności i krytyki, obserwującej jego poczynania tyleż nieufnie i sceptycznie, co z ostrożną nadzieją. Był on bowiem autorem brawurowego debiutu fabularnego, który zapewnił mu trwałe miejsce w historii polskiego filmu, choć kontrowersje związane z jego oceną musiały przysporzyć trzydziestosiedmioletniemu wówczas reżyserowi zarówno wiele goryczy, jak i nieco satysfakcji. Minione przeszło pół wieku od premiery Zimowego zmierzchu utwierdza nas jednak w przekonaniu, że wysokie ryzyko artystyczne zainwestowane w ten odważny film opłaciło się, ponieważ stał się on – obok Nikt nie woła Kazimierza Kutza – jedną z nielicznych legend polskiego kina, czyli utworów niedocenionych, wręcz surowo potępianych, ale brzemiennych w fascynujące koncepcje formalne, które wykorzystane w mniejszym stężeniu w filmach innych reżyserów decydowały o ich wartości artystycznej.
Nie wszystkie filmy Stanisława Lenartowicza widziałem, w miarę regularny kontakt z jego kinem straciłem w połowie lat siedemdziesiątych, ale też jego późna twórczość – ostatni film, muzyczny melodramat Szkoda twoich łez nakręcił w 1983 roku – już nie budziła takich emocji odbiorczych jak jego wcześniejsze dokonania. Nieprzypadkowo za dwa jego najważniejsze filmy uchodzą Zimowy zmierzch i Czerwone i złote, ponieważ oba utwory wyrastają z melancholijnego klimatu małomiasteczkowej prowincji, którą Lenartowicz zapewne znał i zapamiętał z dzieciństwa, urodził się bowiem na Wileńszczyźnie, w Dzianowie, a wychował w gminnym miasteczku Landwarowo w powiecie trockim. Oba też traktują o starości – o jej lękach i złudzeniach – o tym ostatni rozdziale ludzkiej kondycji, do którego artysta odnosił się z niebywałą empatią.
Urodzony 11 lutego 1921 roku, potomek powstańca styczniowego, był najstarszym z odchodzącego na naszych oczach pokolenia filmowców, którzy stworzyli polską szkołę filmową. Zaliczano go do tej formacji, choć nie odnosił tak spektakularnych sukcesów festiwalowych jak Wajda, Munk czy Kawalerowicz. Jednak twórca terminu „polska szkoła filmowa”, Aleksander Jackiewicz, uważał, że Zimowy zmierzch: nie znalazł się wprawdzie na jej głównym szlaku, ale proponował wiele z tego, czym później „szkoła” żyła: rozbijanie narracji, otwartą kompozycję utworu filmowego, metaforyczny, znaczący język kadrów, nawiązujący do tak płodnych kierunków sztuki współczesnej jak nadrealizm i ekspresjonizm, integrujący je w polską tradycję, w tradycję polskiej liryki szczególnie, a także polskiego folkloru. Znaczenia tej ambitnej próby nie można przeceniać.
Z twórcami polskiej szkoły Lenartowicza spokrewniała nie tylko wspólnota pokoleniowych przeżyć – okres wojny, udział w wileńskiej partyzantce AK, okupiony półtorarocznym pobytem w łagrze w Kałudze – ale także reżyserskie studia w łódzkiej szkole filmowej (był na jednym roku z Andrzejem Wajdą, Konradem Swinarskim i z małżeństwem Petelskich), poprzedzone wykształceniem polonistycznym na Uniwersytecie Wrocławskim. Z Wrocławiem związał też swój repatriancki los, w tutejszej wytwórni nakręcił również prawie wszystkie swoje filmy. Zważywszy jego bardzo kłopotliwy w latach stalinowskich bagaż polityczny, schronił się – za radą Antoniego Bohdziewicza – w łódzkiej Wytwórni Filmów Oświatowych, dzięki czemu uniknął również głębszego uwikłania w socrealizm. Zrealizowane tam filmy poświęcone sztuce zapowiadały jego zainteresowania plastyczną stroną obrazu filmowego. Na uwagę zasługują zwłaszcza Miniatury Kodeksu Behema z 1953 roku, pierwszy barwny polski film oświatowy, uhonorowany pięć lat później Nagrodą Specjalną na festiwalu w Oberhausen.
Pierwszą próbę filmu fabularnego Lenartowicz podjął w nowelowym filmie Trzy starty (1955), nakręconym wspólnie z Petelskimi, ale jego część, osnuta wokół wyścigu kolarskiego w malowniczych krajobrazach Dolnego Śląska, oparta na opowiadaniu Stanisława Dygata, wyróżniała się dynamiką i dramatyzmem inscenizacji oraz oryginalnymi pomysłami plastycznymi.
Prawdziwą miarą filmowego talentu reżysera okazał się Zimowy zmierzch, zrealizowany w 1956 roku. Scenariusz tej melancholijnej opowieści o starym człowieku, która toczy się niby współcześnie, niby na Mazurach czy Białostocczyźnie, ale jako żywo przypomina Wileńszczyznę lat przedwojennych, napisał z inspiracji reżysera Tadeusz Konwicki, jego tamtejszy krajan i przyjaciel. Stąd osobliwie „zawiesista” atmosfera tego filmu, odmierzanego powolnym rytmem życia małej osady, gdzie rodzinny dramat – powracający z wojska syn przywozi narzeczoną w ciąży ku rozgoryczeniu starego ojca, który liczył na jego przyobiecany wcześniej ożenek z córką sąsiada – dzieje się nieomal w milczeniu, wyrażony sugestywnym językiem obrazów zimowego pejzażu, wyrazistych twarzy, znaczących spojrzeń, dziwnych, niepokojących snów i przywidzeń. Klaustrofobiczny klimat filmu mógł budzić skojarzenia z niemieckim Kammerspielem, a także z francuskim realizmem poetyckim, w którego kręgu młody Lenartowicz, namiętny miłośnik kina od wczesnej młodości, zapewne kształtował swój filmowy gust. Wspomagany operatorskim talentem Mieczysława Jahody, również debiutanta, Lenartowicz objawił się w tym filmie nie tylko jako wybitny stylista, ale także jako wnikliwy antropolog z kamerą – czuły badacz kresowego obyczaju, mentalności, wrażliwy również na język przedstawianej na ekranie kameralnej społeczności.
Sygnał do bezprecedensowej nagonki krytyki filmowej na debiut Lenartowicza dał obecny na kolaudacji Aleksander Ford, ówczesny decydent i kodyfikator filmowej poprawności politycznej polskiego kina, które wówczas dopiero zaczęło otrząsać się z okowów socrealizmu. A tymczasem Zimowy zmierzch prowokacyjnie sytuował się na jego antypodach, jak to określił historyk polskiego kina, Tadeuszu Lubelski: zamiast optymistycznej fabuły serwował raczej przygnębiający nastrój marazmu, w miejsce zwycięskiej i postępowej młodości pojawiła się kontemplacja zgorzkniałej starości, pożądany prostacki realizm ustąpił miejsca wyklętemu „formalizmowi”, propagandowa moc słowa wygasła na rzecz długich pasaży refleksyjnego milczenia, wreszcie film nie unikał celebracji katolickiej obrzędowości, co wtedy nadal było grzechem wręcz śmiertelnym. W obronie filmu stanął wówczas Antoni Bohdziewicz: „jest to historia bardzo filmowo opowiedziana, a to znowu nie jest taki częsty wypadek w polskim filmie! Mamy tu poza tym świetne wyczucie nastroju, mamy bystrą obserwację, poczucie humoru… Poszczególne sekwencje w tym filmie są wręcz świetne. Dobra całość się z tego jednak nie klei, to fakt. (…) jeżeli nawet stwierdzimy porażkę autorów, to musimy zaraz dodać: jest to taka porażka, która zapowiada przyszłe zwycięstwa!
Gorszy od ataku krytyki okazał się jednak bojkot publiczności. Tygodnik „Film” opublikował głosy zdezorientowanych widzów: Wytłumaczcie, o co chodzi w tym filmie! Podajcie jakieś streszczenie… – domagał się widz z Wrocławia. Takie filmy jak Zimowy zmierzch godzą mnie z socrealizmem – ironizował jakiś warszawiak. Takie głosy przeważały, ale byli też tacy, którym film bardzo się podobał: … daje nam prawdziwy i wzruszający obraz życia małego, kresowego miasteczka. Świetnie oddana gwara, zwyczaje, nawet sprzęty, jak zegar, maglownica, ławki, no i charakterystyczny obrazek z łaźni. „Szary człowiek” prosi o więcej takich filmów… – zachwycała się pani Wiktoria ze Słupska. Nareszcie koniec ze sztampą! Cenię ten film za jego niebanalność, prawdziwą i głęboką analizę ludzkich uczuć, takich jak miłość i zazdrość – wtórowała jej pani Olga z Katowic. Zimowy zmierzch jednak szybko zszedł z ekranów, nie dopuszczono go też do festiwalowej konkurencji zagranicą.
Z perspektywy półwiecza i zamkniętej już twórczości Stanisława Lenartowicza trudno oprzeć się wrażeniu, że niefortunny los tego niezwykłego debiutu osłabił jego artystyczną odwagę, że pamięć o tym traumatycznym doświadczeniu, które już na starcie postawiło pod znakiem zapytania możliwości jego dalszego życia zawodowego, znacznie ograniczyła jego następne kroki, stawiane ostrożnie, z większą rozwagą i kalkulacją, jakby w obawie, że porażka następnego film zrealizowanego wbrew powszechnemu gustowi już nie ujdzie mu płazem. Jego kino później przeżywało swoje wzloty i upadki, ale nigdy już nie przekroczyło tej granicy artystycznego ryzyka, która była miarą jego prawdziwego talentu filmowego, ujawnionego w Zimowym zmierzchu. Jego późniejsza twórczość znalazła się w cieniu tego pamiętnego debiutu.
W nakręconych rok później Spotkaniach Lenartowicz pragnął za wszelką cenę udowodnić, że potrafi również opowiadać, i skonstruował w autotematycznej ramie przeglądu materiałów w archiwum film nowelowy – oparty na opowiadaniach Marka Hłaski (Śliczna dziewczyna), Kornela Makuszyńskiego (Zuchwała panienka), Jarosława Iwaszkiewicza (Stracona noc) i Stanisława Dygata (Lotnisko) – który przedstawiał miłosne perypetie kilku par w różnych czasach, okolicznościach i obyczajowych kontekstach. Film zgrabny i pełen wdzięku, przekonywujące świadectwo umiejętności dramaturgicznych i stylistycznych reżysera, ale dość błahy, zrealizowany znacznie poniżej oczekiwań związanych z wielce oryginalnym startem reżysera.
