Analiza mediów. Przekroczenia strukturalizmu w kierunku….

Twórczość Wojciecha Bruszewskiego (zm. 2009) wciąż czeka na dogłębną analizę z zakresu „nowych mediów” i ich teorii, w tym filmu eksperymentalnego, wideo, fotografii i sztuki komputerowej. W każdej tej dziedzinie artysta był twórcą wybitnym, dwukrotnie zapraszany był na Dokumenta, 6 (1997) oraz 8 (1986) w Kassel. Pokazana we wrześniu 2010 roku w Miejskiej Galerii Sztuki w Łodzi wystawa pt. Wojciech Bruszewski. Fenomeny percepcji przygotowana przez Janusza Zagrodzkiego, od 14 stycznia do 13 lutego prezentowana jest w mniejszej skali w Galerii Wozownia w Toruniu.

Wydany obszerny katalog z szerokim kalendarium oraz wciąż istniejąca strona artysty www.voytek.pl jest punktem wyjścia do moich analiz. Dzięki nim dostrzegam w artyście wybitnego kontynuatora myśli teoretycznej i praxis Zbigniewa Dłubaka, a w szerszym kontekście najbardziej wnikliwego artystę badającego charakter „nowych mediów” lat 70. XX wieku odrzucającego a priori literackość i fabułę swych doświadczeń wizualnych, których nie potrafi jednak rozstrzygnąć, to znaczy nadać im statusu dzieła o wymiarze filozoficznym, jak udało się to np. Romanowi Opałce czy Wolfgangowi Kahlenowi.

Bruszewski znalazł się na analogicznej drodze rozwoju jak w końcu lat 70. np. Roland Barthes, który pod koniec życia uzmysłowił sobie niedoskonałość i ograniczenie strukturalizmu i semiologii, które nie potrafiły dać satysfakcjonujących odpowiedzi na tzw. ostateczne pytania. Z tych powodów Bruszewski w XXI wieku napisał książkę o zupełnie innym przesłaniu i koncepcji literackiej spod znaku postmodernizmu pt. Fotograf, podobnie jak Barthes Camera Lucida¹.

Ma rację Maria Anna Potocka, która na temat ogólnej charakterystyki twórczości Bruszewskiego napisała: „Był doskonale skonstruowaną maszyną do robienia dobrej sztuki. Osiągnął rzecz w twórczości najistotniejszą, mianowicie wyczuł siłę swojej refleksji, odrzucił radykalnie wszystko, co wydawało mu się obce – fabularność, poetyckość, ckliwość, powagę tematu – i na końcu perfekcyjnie określił formę, w jakiej należy to wyrazić. A właściwie dwie formy. Twórczość pierwszego okresu to forma analityczna z minimalną domieszką humoru i ironii. Twórczość okresu drugiego to bardzo inteligentna ironia, trochę chuligański humor, przy czym jedno i drugie zdyscyplinowane wyciszoną analitycznością.²”

Ważne prace, niezachowane w oryginalne, tworzył w okresie istnienia grupy Zero 61, do której należał od 1967 roku oraz w początkowym okresie istnienia Warsztatu Formy Filmowej. Fotografie z tego czasu prezentują myślenie metaforyczne z wpływami abstrakcji o charakterze ekspresjonistycznym i ingerencją w negatyw, który był drapany i poddany destrukcji, co wyróżnia jego prace z tego czasu i przybliża do analogicznych rozwiązań: Józefa Robakowskiego, Andrzeja Różyckiego i Czesława Kuchty³. Wykonywał także „obiekty fotograficzne”, ale w tym momencie w jego koncepcji odbywała się rywalizacja między poetycką metaforą, czasami z politycznymi aluzjami (świetny film Klaskacz, 1971) a koncepcjami wyrosłymi z konceptualizmu prowadzącego głównie do idei kina strukturalistycznego, czego dowodem był obiekt Tekst (1970). Podobnie jak w ówczesnych pracach Zdzisława Jurkiewicza i Krzysztofa Wodiczko pojawił się w nim problem iluzji obrazu, gdyż tytułowy tekst widoczny na wiszącym bezładnie płótnie fotograficznym zanikał i był nieczytelny ⁴. Jakże prosta i bezpretensjonalna jest to realizacja, jedna z najważniejszych dla całego polskiego fotomedializmu lat 70. XX wieku.

Na początku lat 70. wykonał kilka environment, np. Ciąg dalszy – ręka, Ciąg dalszy – ucho a także pojedynczy obiekt Worek, w których poruszył zagadnienie rozbicia struktury i defragmentacji kadru o konceptualnym charakterze łącznie z problemem niekończenia się („over all”) czym w udany sposób wpisał się w koncepcję podejmowaną przez unizm Władysława Strzemińskiego, czy jeszcze bardziej współczesne czasom Bruszewskiego Systemy Dłubaka.

W dalszej perspektywie rozwoju twórczości analitycznej ujawnione zostały skryte zasady medium, czego przykładem jest praca Fotografia dźwięku (och…!) z 1971 (w zbiorach Muzeum Sztuki w Łodzi). Realizacja ta ukazała obraz zapisu ścieżki dźwiękowej ujawniając to, co niewidoczne w filmie, dodatkowo monumentalizując na papierze fotograficznym „ideę” zawartą w banalnym słowie „och”, co stało się niefabularną ideą pracy w kształcie długiego zwoju papieru fotograficznego. Efekt tej pracy,  którą można pokazywać w różnorodny sposób, jest zaskakujący.  Ujawniła ona problem nieadekwatności obrazu do ścieżki dźwiękowej, co artysta podjął w kolejnych realizacjach filmowych i wideo: Doświadczenia audiowizualne – paczka zapałek (1975), Doświadczenia audiowizualne – łyżeczka. Natomiast obiekt Nowe słowa z 1972 r. zapowiadał już  możliwości sztuki generowanej przez komputery, co wykorzystał Bruszewski w pierwszej połowie lat 90.

W 1973 roku stworzył pierwszy publiczny pokaz wideo pt. Język obrazowy będący przede wszystkim ogromnym przedsięwzięciem technicznym, gdyż tego typu sprzęt posiadała jedynie TV polska. W tym samym roku opublikował jedyny tekst teoretyczny Problem satori przekraczający ramy strukturalizmu wchodząc w dialog, a potem w polemikę z bliżej nieokreśloną tradycją filozofii Dalekowschodniej. Z jednej strony tego typu tradycję odnajdywał także w refleksji swego jedynego mistrza – Dłubaka – ówczesnego wykładowcy szkoły filmowej w Łodzi, z drugiej strony zainteresowanie buddyzmem dotarło na początku lat 70. do Polski i stało się modną alternatywą wobec materializmu dialektycznego i katolicyzmu.

Z tego typu refleksją, szkoda, że nierozwiniętą, można łączyć realizacje Bruszewskiego podejmujące problem iluzji, gry luster, zmieniające charakter prac w badawcze, ale też nierealne i medytacyjne. Podobały się one niemieckiemu pionierowi sztuki wideo oraz badaczowi i wyznawcy buddyzmu – Wolfgangowi Kahlenowi, który do końca życia Bruszewskiego był jego wielkim orędownikiem. W Ruine der Künste Berlin – prywatnej galerii Kahlena – niejako symbolicznie odbyła się ostatnia wystawa artysty pod tytułem Wojciech Bruszewski. Wolf Kahlen. Artists 35 years friends, otworzona jeszcze za jego życia 30 sierpnia 2009 roku, w trakcie której twania Bruszewski umarł.

Estetyki dalekowschodniej, ale przefiltrowanej przez pryzmat konceptualizmu i filmowego strukturalizmu doszukuję się przede wszystkim w świetnych pracach, w tym wykorzystujących „normalne” i „lustrzane” odbicie: Instalacja dla Galerii Labirynt (1976), video-instalacja Outside (1976-77), Dotknięcie video (1976-77) oraz Kran, ale też w realizacjach ujawniających „paradoks” dzieł filmowych, jak wspomniane już Doświadczenia audiowizualne – paczka zapałek. Aspekt „innego”, nielinearnego czasu i jego względności przedstawiała praca Czas, którego potrzebuję, dla Emmetta (1981).