Jest to wersja tekstu wygłoszonego w czasie Konferencji „Dziś Tadeusz Kantor” zorganizowanej przez Cricotekę, Szkołę Teatralną oraz Uniwersytet Jagielloński w Krakowie w grudniu 2010 roku w dwudziestą rocznicę śmierci Kantora. Moja prezentacja związana była z przygotowywaną przeze mnie (jako guest curator) wystawą „Beuys – Kantor. Pamięć”, która prezentowana będzie pomiędzy majem a październikiem 2012 roku w Israel Museum w Jerozolimie. Wystawie tej towarzyszyła będzie prezentacja zapisów filmowych z różnorodnych działań Beuysa oraz Kantora, a także konferencja poświęcona dokonaniu obu artystów. Podtytuł mojego tekstu nawiązuje do trwającej obecnie w Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen (w K20, a także w Schmela Haus) w Düsseldorfie wystawy „Joseph Beuys. Parallelprozesse” (kuratorki: Marion Ackermann i Isabelle Malz).
Jaromir Jedliński, 20 grudnia 2010
Zabierałem głos na temat i Beuysa, i Kantora. Organizowałem wystawy obu artystów, zawsze dotąd solo. Obmyślam teraz wystawę Beuys – Kantor. Pamięć, która pokazana zostanie w połowie 2012 roku w Israel Museum w Jerozolimie. Obu artystów łączy i to, że Beuys mógłby być Odysem z okupacyjnego Teatru Niezależnego Kantora, który słowami Wyspiańskiego mówił: „Spod Troi wracam”. Stacje na drogach biografii urodzonego w 1921 roku Beuysa oraz o sześć lat starszego Kantora, pokrewieństwa i odmienności w ich dokonaniu, pamięć zapisana w ich dziele oraz nasze go pamiętanie są tematem jerozolimskiej wystawy artysty z Polski vis à vis artysty z Niemiec. Sięgam też do swojej pamięci pracy z nimi. Pamięć dokonania twórczego pojmuję jako ciągłe zadanie do wypełnienia. Owszem, pozostaliśmy z wrakami działań obu twórców i ruinami własnej historii. „Funkcja wraku – mówił wszak Kantor – dobudowuje się tylko w pamięci”.1 Wpierw w pamięci artysty, później w pamiętaniu nas – pozostałych.
Pamięć i śmierć iluminuje całe myślenie oraz pracę obu. Teraz jej labirynty przemierzamy w naszym umyśle. Z własną pamięcią sumiennie i krytycznie musimy chcieć się uporać. Nie być niepomnymi daru i lekcji od nich otrzymanych, zadać teraźniejsze pytania. Wystawa Beuysa i Kantora dziś to archeologia. W Jerozolimie znajdzie szczególny kontekst. Do Izraela Beuys nigdy nie dotarł, były plany jego tam wystawy w latach siedemdziesiątych; pamięć prezentacji Umarłej klasy w 1985 roku w Jaffie trwa w Izraelu mocno po dziś dzień. Wystawa dzieł Beuysa i Kantora będzie powiązana z niezwykłą kolekcją Israel Museum, odnosząc się do jej działu archeologii, a także – przede wszystkim – sztuki. Bezpośrednimi łącznikami pomiędzy wystawą a kolekcją Muzeum będą z niej wybrane: rysunek Paula Klee o znamiennej historii, należący pierwotnie do Waltera Benjamina, potem do Gershoma Scholema, zatytułowany Angelus Novus, 1920, a także wystawiane wcześniej w Galerii Foksal w Warszawie dzieło Anselma Kiefera Anioł Historii. Mak i pamięć, 1989 (obiekt nawiązujący i do rysunku Klee, i do tomu poezji Paula Celana) oraz namalowany przez Kiefera po pobycie w Izraelu obraz Aaron, 1984.
I Beuys, i Kantor tworzyli Gesamtkunstwerk. Beuys mówił o sztuce jako wehikule energii mentalnej. Poszukiwał wcielenia sztuki antropologicznej, jaka dopiero ma się narodzić. Celebrował szamańskie rytuały. Kantor powracał do archetypów i kliszy. Był archeologiem wspomnienia. Żal, utrata, smutek i śmiech motywowały jego dzieło. Dantejskie sceny w obwoźnym teatrze, w którym nawet drzwi były bezdomne. Kantor zapisywał: „W tym poszukiwaniu utraconego czasu nie nobliwi bohaterzy PROUSTA, ale STARCY NAD GROBEM, ubrani w tandetne trumienne ubrania”. Tworzyli dzieło sekretne: „wyznanie osobiste”, (Kantor), skłaniali do „ukazania swojej rany” (Beuys ).2Jan Kott mówił o pamięci zapomnianej, że jest w każdym z nas jak źle zagojona rana.3
Teatr Pamięci Kantora negował upływ czasu, odsłaniał jego wycinki. Nazywał on Theatrum Mortis et Gloriae swoją Budę jarmarczną (za Błokiem i Meyerholdem). Unieważniał śmierć począwszy od, zrazu niezrozumiałego dlań, wstrząsu, jakim była Umarła klasa. „My, umarli” – pisał o tym dziele Konstanty Puzyna, bezbłędnie wysławiając anatomię pamięci przeprowadzoną w stanowiącym „czas odnaleziony” Kantora utworze.
Beuys zamiennie posługiwał się czasem zaprzeszłym, byłym, teraźniejszym i przyszłym, dokonanym i mającym się dokonać. Nastąpić miało przemieszanie tego, co dzisiaj z tym, co ma nadejść. Skłaniał się ku projektowaniu, modelowaniu tego, co pożądane.
Inaczej niż stawiający na pierwszym miejscu malarstwo i teatr Kantor, Beuys powiadał – rzeźba na pierwszym miejscu, „wszystko jest rzeźbą!”, aby sam stać się żywą rzeźbą, swoją autokreacją i sygnaturą. Kantor natomiast, według Kotta: „Był swym własnym i z niczym nie dającym się porównać teatrem.” 4
Stratedzy własnych przedsięwzięć. Ich aktywność oraz jej owoce, cała ta rupieciarnia, złom wraz z archiwami ich akcji i realizacji – nadając porządek światu za sprawą pamiętania – stanowiły cosa mentale. Ich obiekty to zaledwie refleksy lub projekcje namysłu i relikty emocji. Ich – albo też im – sobo-wtórowanie. Lekcja anatomii w happeningu, ekshumacja umarłych w Teatrze Pamięci Kantora, stosowany przezeń makijaż śmierci, aż po wizję-obsesję „trupa na scenie” i rzeźba Beuysa Grauballe Man, jego idea pola energii magnetycznej – przekaz między tym, co było, a co nadchodzi, nauczycielem a uczniem, umarłym a żyjącym. Kantor docierał z naturalnością do eschatologii. Dla Beuysa właściwości człowieka miały posiadać wpierw potencjał polityczny.5 Poszukiwał „nowego stylu” nie w sztuce, a w polityce. Kantor stronił od takiej celowości, postrzegał swoją sytuację artysty jako „ofiary MOTYWACJI SPOŁECZNYCH”. Beuys myślał o swoich akcjach jako o transformatorach idei ważnych dla zbiorowości. Kantor pojmował happening jako sposób „opanowania przedmiotu”. „Próbę złapania go in flagranti”. Happeningowi Cricotage/Linia podziału w Warszawie i Krakowie Kantora, jak proces paralelny, odpowiadała w tym samym 1965 roku pierwsza solowa akcja Beuysa: Jak objaśnić obrazy martwemu zającowi w galerii Alfreda Schmeli w Düsseldorfie.
