Świat na pół umarły, ale wciąż jeszcze widzialny

Przedstawiciele przedwojennych klas posiadających, a więc arystokraci, burżuje, ziemianie i kułacy, po II wojnie światowej stracili prawo bytu, stając się ofiarą „spłaszczania” struktury społecznej Polski do dwóch tylko klas społecznych – robotników i chłopów. Nowa władza skutecznie odsunęła przedwojennych panów z areny życia publicznego, odbierając im prawa oraz przywileje i przekazując je na rzecz ich dawnych podwładnych. Egzystencję tych klas ograniczono do czterech ścian mieszkania – najczęściej nawet nie swojego, tylko z przydziału. To właśnie w nich ludzi tych skazano na powolne umieranie. Decydującym dekretem wymierzonym w opisywane warstwy społeczne była reforma rolna z 1944 roku^[1]. Jej podstawowy zapis mówił o likwidacji majątków ziemskich większych niż 50 hektarów. Zlikwidowano przy tym własność prywatną środków produkcji, zniknęły więc klasy wyższe: posiadacze ziemi i właściciele środków produkcji. Likwidacja wolnego rynku spowodowała niemalże zanik klasy średniej, dla której podstawą życia był handel i rzemiosło. W efekcie parcelacji także ziemiaństwo jako grupa społeczna praktycznie przestało istnieć. Wszystkie próby uchronienia majątków przed parcelacją i zabiegi mające na celu odzyskanie resztówek spotykały się z ostrą reakcją. Dążeniom do utrzymania części utraconych dóbr ostatecznie położyło kres zarządzenie Ministerstwa Rolnictwa i Reform Rolnych z dnia 22 października 1947 roku zabraniające przekazywania resztówek byłym właścicielom, nawet w charakterze rekompensaty za nieprawnie rozparcelowane majątki. Podczas przeprowadzania parcelacji często miała miejsce prywata i korupcja. Grabiono wyposażenie dworów i pałaców, bezmyślnie niszczono księgozbiory, archiwa i dzieła sztuki^[2]. Strategie nowej władzy, ku uciesze ludu, który w reformie rolnej dopatrywał się tak zwanej sprawiedliwości dziejowej, miały doprowadzić do wymazania kultury przedwojennych klasach posiadających i pamięci o niej. Dla niedobitków znalazło się miejsce na kinowym ekranie.

W służbie propagandy

Wizerunek arystokraty, burżuja, ziemianina czy wreszcie kułaka stał się jednym z głównych celów, w które wymierzyła powojenna propaganda. Postaci te niezwykle chętnie anektowano na ekran, czyniąc z nich chciwych spekulantów, którzy w działaniu na szkodę nowej władzy – a więc tak naprawdę – całego kraju oraz krzywdzie i uciskaniu niewinnego ludu upatrywali sens egzystencji. Taki obraz dominował w filmach z okresu socrealizmu. Przepuszczenie pozytywnego wizerunku niechłopa i nierobotnika przez sito komunistycznej cenzury nie wchodziło w grę ani wtedy, ani później. Nie oznacza to jednak, że nie próbowano. Przedstawicieli przedwojennych elit oglądano przecież w życiu codziennym, kwestią czasu był ich powrót na kinowe ekrany. Renesansem przedwojennych klas społecznych był okres polskiej szkoły filmowej, kiedy kino tworzyła inteligencja z myślą głównie o inteligenckim widzu. Bohaterowie Pożegnań (1958) Wojciecha Jerzego Hasa, Popiołu i diamentu (1958) Andrzeja Wajdy czy Eroiki (1957) Andrzeja Munka mieli jasno zdefiniowaną tożsamość i klasową przynależność. To ich wewnętrzne rozterki, jako pars pro toto całej warstwy społecznej, portretowano na tle powojennych przemian. Wraz z końcem polskiej szkoły filmowej datowanym dość umownie na połowę lat 60. skończyło się także bezkarne obrazowanie ludzi o „złym pochodzeniu” jako pozytywnych bohaterów.

Powolne dogorywanie

W dekadzie lat 60. polskie kino skupiało się na współczesności. W czasach naszej małej stabilizacji na ekranach dominowały niegroźne komedyjki, ewentualnie „poprawne” opowieści o II wojnie światowej, w których oddawano „należną” cześć Armii Ludowej, umniejszając rolę Armii Krajowej. Sympatycy rodzimej kinematografii w kinie śmiali się z filmów Stanisława Barei, a w domu, przed telewizorem, przeżywali przygody Czterech pancernych i psa. Sytuacja zmieniła się po marcu 1968 roku. Wtedy to zduszono co prawda próby kontestacji studentów i inteligencji, jednak tej drugiej udało się zabrać głos w sztuce. Symbolem formacji kina Młodej Kultury (tak historycy filmu nazywają okres pomiędzy Marcem a kinem moralnego niepokoju, którego początek datuje się na 1975 rok) stał się Krzysztof Zanussi, znający kilka języków młody inteligent, najlepiej wykształcony reżyser w powojennej Polsce. To właśnie spod jego rąk wyszedł jeden z najbardziej tragicznych obrazów dogorywania przedwojennej burżuazji w komunistycznej Polsce. Zgodnie z pokoleniowym manifestem Adama Zagajewskiego Rzeczywistość nieprzedstawiona w powojennej literaturze polskiej (1972), „istnieć to znaczy być opisanym w kulturze”. Dzięki Życiu rodzinnemu (1970, premiera 1971) zaistniała więc na nowo społeczna warstwa wyklętych, którą nowa władza zaliczyła już do przeszłości. Rodzina przedwojennych fabrykantów uchowała się w podwarszawskiej zrujnowanej willi, nadgryzionej przez ząb czasu, niepamiętającej już okresu swojej świetności. Międzywojenna huta szkła, z której utrzymywała się kiedyś rodzina, zasilała już wyłącznie skarb państwa. Przyglądając się członkom tej familii: uzależnionemu od alkoholu ojcu (bezbłędny Jan Kreczmar), ekstrawaganckiej córce Belli (znakomity debiut Mai Komorowskiej) i zdziczałej ciotce (Halina Mikołajska), dostrzeżemy bolączki diagnozowane w kinie przez Luchino Viscontiego – gnijącą od środka rodzinę, ekonomiczny upadek wielkiego rodu i jego moralną degrengoladę. W odróżnieniu od włoskiego mistrza Zanussi widzi jednak mimowolną ciągłość pokoleń. W zakończeniu na twarzy chcącego odciąć się od tej rodziny Wita (Daniel Olbrychski) widzowie dostrzegą ten sam tik, który w poprzedniej scenie wystąpił u jego ojca. Ta symboliczna ciągłość przypomina, że człowiek nie jest w stanie oderwać się od swoich korzeni. O rodzinnym i klasowym naznaczeniu mówił reżyser także 14 lat później, kiedy przypomniał widzom tragiczne wydarzenia związane z repatriacją ziemiaństwa z Kresów Wschodnich na Ziemie Odzyskane. Fatalna akcja, której pierwsza faza odbyła się w latach 1944–1946, w Roku spokojnego słońca (1984) stała się pretekstem do pokazania trwałości postaw i ziemiańskiego etosu. Ten drugi nie przestał obowiązywać nawet wtedy, kiedy wyznająca go klasa stała się klasą przegraną^[3]. To kolejny film Zanussiego, który można traktować jako ponurą audiowizualną kartę z albumu o dwudziestowiecznych losach polskiego ziemiaństwa. Kartę wypełniającą w jakiejś części białą plamę w zbiorowej pamięci o trudnych powojennych przejściach warstwy „Bezetów”, jak sami siebie nazywali w PRL byli ziemianie sportretowani w filmie za pośrednictwem świetnych kreacji Hanny Skarżanki i Mai Komorowskiej^[4]. Wyklęta warstwa znów trwała mimo wszelkich przeciwności.

Umarł król, niech żyje król

Nieco wcześniejszy okres historyczny, jeszcze wojennej rzeczywistości, sportretowali Wojciech Marczewski w filmie Klucznik (1979, adaptacja sztuki Wiesława Myśliwskiego pod tym samym tytułem) i Tadeusz Junak w swoim pełnometrażowym debiucie fabularnym Pałac (1980, również adaptacja – tym razem powieści Wiesława Myśliwskiego). Akcja obu filmów rozgrywa się w 1944 roku, kiedy za oknem szaleje reforma rolna. Obaj filmowcy skupiają się na jej tragicznych dla przedwojennej arystokracji skutkach i niemal dosłownie pokazują śmierć tej warstwy społecznej. Chociaż tytułów szlacheckich zakazano używać w Polsce już w pierwszych latach dwudziestolecia międzywojennego (dokładnie w 1921 roku, mocą konstytucji marcowej^[5]), bohater Klucznika jest wciąż „panem (i) hrabią”. Temu wyostrzeniu towarzyszą inne – kamera Jerzego Zielińskiego wielokrotnie podkreśla dzierżone przez arystokratę insygnia władzy, jak choćby spoczywającą u jego boku karabelę, a także przepych pałacowych komnat. Podobnie zresztą jest w filmie Junaka. Co prawda sportretowany tam pałac jest już po exodusie prawowitych mieszkańców, jednakże wchodzący do jego wnętrza pastuch Jakub (Janusz Michałowski) może obcować z pozostawionymi przez nich sprzętami, jeszcze „gorącymi”. Ten dysonans (w Kluczniku najpełniej wybrzmiewa on w ostatniej scenie, w której rażony atakiem serca hrabia pada za plecami klucznika odzianego w szlacheckie szaty i dzierżącego w ręku dzwonek, którym przyzywa służbę) objawił żałosność polskiej rewolucji. Następująca wtedy wymiana elit – zarówno Jakub, jak i klucznik stają się swoimi własnymi panami – wykorzystując napięte stosunki pomiędzy reprezentantami górnych i dolnych warstw społecznej drabiny, sztucznie odcięła jej czubek (ku radości „dołu”), po czym przystąpiła do wymazywania wielowiekowych dokonań i zasług osób przynależących do tych klas. Naznaczone przez władzę i społeczeństwo miały stać się one odpadami wyrzuconymi na śmietnik Historii. Ich resuscytacją zajęli się jednak filmowcy ze swoją słabością do wyrzutków. Pobudki tych twórców najlepiej tłumaczą słowa Janusza Majewskiego o pracy nad filmem Zazdrość i medycyna (1973), adaptacji powieści Michała Choromańskiego z 1932 roku, w której sportretował małżeństwo przedwojennych przemysłowców w dwudziestoleciu międzywojennym: „Robiąc Zazdrość i medycynę, zrozumiałem, że nareszcie wróciłem do swoich źródeł, że odnalazłem swoje korzenie, że odkryłem coś, co tkwiło we mnie za sprawą genów i dzięki wychowaniu: świat na pół umarły, ale wciąż jeszcze widzialny”^[6].